Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры

Вместо мужчины появляется труп — отрицание единственной реальности в этой пустой тюрьме из вещей. Действительность никак не удовлетворяет возлагаемых на нее надежд и не оправдывает ожиданий. Но ведь, если бы ожидания были оправданы и удовлетворены, — это был бы не лучший вид диалога между человеком и действительностью. Если бы действительность дала ожидаемое «что-то», то человек был бы удовлетворен и разговор окончен. Но действительность заботится о том, чтобы разговор не был прерван. Поэтому она не отказывает человеку. Вместо реального осуществления ожиданий она подсовывает человеку «нечто» — образ, лик, видение, привидение… Но и человек делает все возможное, чтобы разговор его с действительностью не прерывался. Поэтому он старается не требовать от действительности реального осуществления конкретных и недвусмысленных ожиданий: он не требует вот этого, а требует «чего-нибудь», и даже в случае большей определенности не перестает продолжать ждать, если действительность удовлетворила его ожидания сгранным, парадоксальным и вывернутым наизнанку образом — вместо мужчины мертвое тело… Чтобы разговор клеился, необходима система двусмысленных отождествлений: нет «вот этого», но «вот это» может быть и то, и то: мужчина может быть луной, поэтому есть смысл ждать и после отказа в выполнении требований. В диалоге между человеком и действительностью есть свой строгий — волнообразный и мерно пульсирующий-ритм; их взаимопонимание основано на том, что они «договорились» о некоторой системе недоразумений. Лежащее в глубине, в основе диалога недоразумение увековечивает диалог и увековечивает ожидание — конец ожиданию никогда не наступит, но ожидание лишается монотонии вечности его пульс умерен и несбивчив. Такой диалог превращает жизнь в сновидение, систематизированное и увиденное по книгам наиболее изобретательных из фрейдистов. Таков экзистенциальный ответ раннеэкспрессионистической драмы на вопрос о ситуации человека. Было бы преувеличением вычитывать такой ответ из одной драмы Поппенхайм. Но это, если воспользоваться научным стилем 1920-х годов, — «экзистенциальная ситуация» «раннеэкспрессионистического человека».

Для этого «раннеэкспрессионистического человека» изначально и «онтологично» ожидание. Ожидание — не монотонно и не скучно и не бесплодно, но оно есть сжатие и расжатие, напряжение и ослабление, притягивание я отталкивание… Ожидание есть беспрестанное и бесконечное ритмическое чередование отчаяния и надежды. Ожидание есть диалог человека с действительностью. Из своего диалога с действительностью человек черпает силы для того, чтобы надеяться, и в этом диалоге он утрачивает веру для того, чтобы отчаиваться. Этот диалог построен на культивируемом недоразумении. Его логика есть логика бредового сновидения. Человек в этом диалоге противостоит один на один действительности. Действительность опустошена, у нее отнята объективность вещей. Вещи остаются на горизонте действительности. Они недоступны и страшны в своей массивности и неприступности. Человек, разговаривающий с действительностью, одинок, он опустошен и у его сознания отнята его особая и индивидуальная жизнь. Человеку и действительности не о чем говорить друг с другом. Диалог человека и действительности — это разговор «ни о чем», который маскируется под разговор «о чем-то», которое иногда разоблачает себя как ничто. Из диалога человека и действительности рождаются лики, образы, видения и привидения. Подсунутые действительностью и произведенные на свет сознанием, они роднят между собой человека и действительность. Из общения с «образами» возникают страхи, ужасы, тоска, боязнь и другие психологические состояния», «укорененные» в глубинах ожидания с его ритмом отчаяния и надежды.

Этот ритм, редуцированный до схемы в конце текста «Ожидания»: «Свет придет для всех… но я одна в этой ночи?… Утро разделяет нас, всегда утро… Так тяжел поцелуй твой на прощание… Снова день ожидания… ах! ты ведь уже не проснешься… Тысячи пройдут мимо… Не узнаю тебя. Все живут, у всех глаза горят… Где ты? Темно… Твой поцелуй как огненный знак в моей ночи… Губы мои пылают и горят… навстречу тебе… (в восхищении восклицая) О, ты здесь… (навстречу чему-то) Я искала… (Занавес)».

Человек встречается с действительностью в «потоке образов». Образ в этом смысле не есть ни картина (Bild), ни фигура-лик (Gestalt), он не есть и отражение (Abbild). Образ в этом смысле есть видение как видение или как видёние, что здесь значит одно и то же. Именно так, смело, назвал такого рода образы Оскар Кокошка в своих теоретических работах об искусстве и о своем творчестве: Gesicht. Gesicht родствен лику и образу, видению и видению, приведению и призраку. Несомненно мистически окрашенные, взгляды Кокошки на природу искусства и творчества дают возможность — из глубины субъективного, но именно в той мере и верного, опыта — лучше представить ситуацию того самого «раннеэкспрессионистического человека»; как в богоспасаемой действительности Мейстера Экхарта «глаз, которым я смотрю на Бога, есть глаз, которым Бог смотрит на меня», как у Гёте художник «един с миром и потому объективный внешний мир воспринимает не как что-то чужеродное, что добавляется к внутреннему миру человека, но распознает в нем образы-соответствия (Gegenbilder) отвечающие его собственным ощущениям», — так в нигилистической и «отчаявшейся» действительности, так во все уносящем слепом потоке истории, современником которой является Кокошка, «образ» как видение видения есть то общее, что есть у художника и истории. Кокошка переживает историю как «поворот в мире, по выражению оказавшего свое влияние на него теоретика экспрессионизма Л. Шрайера («Поворот в мире рождает в нас сознание, что движение мира изменяется. Движение как развитие идет к концу, и началось иное движение, движение иного рода» движение как «поворот от мира»[26], история течение и поток, дыхание, колебание волн, огонь — образ всякого совершения во времени. Художник вступает в диалог с миром, предоставляя себя вещам, предоставляя говорить внутри себя образам внешнего мира; внутри сознания, как бы отчуждающегося от самого себя, возникают «видения» внешнего мира — поток непроизвольно всплывающих и уплывающих образов; «сознание разошлось в вещах, как бы вплеталось в образы»[27].

Вот в этом как бы пассивном состоянии сознания и происходит встреча действительности и сознания, мира и человека: человек полагает себя в вещи, но вещи вводит в образный поток на экране своего сознания, — отчуждение сознания, но и отчуждение вещей; их встреча на ничьей земле образного пространства. «Сознание видений» Кокошка сопоставляет — если не отождествляет — с «самой жизнью»: «Сознание образов есть сама жизнь, которая выбирает из тех образований, которые текут к ней, и может воздержаться от них, там, где они ей не понравятся»[28]. Кому принадлежат эти образы? — действительности? художнику? Кокошка недаром пользуется термином феноменологии — «созерцание сущностей»: именно созерцание сущностей осуществляет художественное произведение — оно есть и «речь изнутри», и «самооткровение сущностного бытия». «Сознание образов не есть состояние, в котором человек постигает и усматривает вещи, но есть состояние, в котором сознание переживает самое себя»[29]. «Сознание, — пишет Кокошка, — есть могила вещей, где вещи прекращаются, потусторонность, в которой они расходятся» — тело вещей становится здесь их знаком, образом, видением, привидением…». Так что тогда, при своем конце, они, кажется, не состоят уже более ни в чем существенном, но в моем видении во мне[30], - так в пространствах отторгнутого от себя субъекта совершается смерть вещей, наступает их конец (тело — знак — могила), — так и исторический поток есть поток умирающий через «глаз» художника, присутствующего при кончине истории. «И случается так, — говорит Кокошка, — что сами собой приходят ко мне вещи и сами собою исповедаются, вместо них я говорил с их кажимостью, с их видением. Мой дух, он рек»[31]:

Силой нудимый, является Мир — Виденье в Сознании.

И опять. Человек искупил в Сострадании сотворенный Призрак.

Как Вода, как Воздух и Земля слагается Пространство.

Фантазия, Огонь вечно сжигают его и сожгло[32].

Смерть вещей и смерть истории, совершающаяся — волею переродившейся в «повороте вещей» логики исторического развития — в «субъект-объектном» междуцарствии «созерцания сущностей» последний акт трагической встречи человека как субъекта и действительности как объекта: их слияние как разлука, — тела вещей для умирающего вместе с ист орией искусства умирают, становясь «схемами» тенями вещей — ситуация современного художника как Одиссея,