Уильям Гэддис: искусство романа - Стивен Мур

Погружаясь в литературное наследие друга, чтобы понять причины самоубийства, рассказчик «оказывается во власти мыслей другого человека» и боится, что он «постоянно на грани самоубийства из-за того, что постоянно мыслит чужие мысли, на грани умертвить себя из бытия»[256]. Гэддис перефразировал это на странице 22 «Агонии агапе»: и его писатель размышляет об альтер-эго и «„я“-которое-может-больше». Главный герой «Бетона», музыковед Рудольф, еще больше напоминает героя Гэддиса: он пытается начать биографию Мендельсона, которую исследовал десять лет, но чувствует, что никогда ее не допишет. Гэддисовского писателя пугает этот зеркальный образ его положения, и он отмечает, что Рудольф даже принимает те же лекарства, что и он (преднизон). В итоге он доходит до обвинений в адрес Бернхарда: «Он украл мой труд прямо у меня на глазах раньше чем я его написал!»[257] Писатель осознает, что его планы собрать две стопки исследовательских материалов присутствовалии в «Бетоне», а воспоминания из молодости Рудольфа о беге по улицам Пальмы-де-Майорки возникают перед писателем несколько раз, когда он вспоминает собственную молодость (как и молодость автора: Гэддис посещал Пальму-де-Майорку в сентябре 1950-го). Тема неудачи, значимая для «Агонии агапе», как и для любой другой книги Гэддиса, поднимается в «Пропащем», где превосходный пианист Вертхаймер настолько поражен гением канадского пианиста Гленна Гульда, что бросает карьеру и в итоге вешается. Сочувствующий рассказчик, бесконечно переделывающий статью о Гульде, тоже оставил музыкальную карьеру, потому что «принадлежать к лучшим мне было недостаточно, я хотел быть лучшим или не быть совсем, поэтому я все бросил»[258], что Гэддис и цитирует на странице 37. Два гения — Ройтхаймер в «Корректуре» и Гульд в «Пропащем» — представляют собой фигуру, завораживавшую Гэддиса всю жизнь: высшее существо, напоминающее другим об их недостатках и компромиссах.

«Я» И «ДРУГОЙ»

 «Агония агапе» — это бравурная каденция на тему, которую Гэддис в бесчисленных вариациях развивал в предыдущих четырех романах, тему «„я“-которое-может-больше». Как говорилось в начале третьей главы, под этим Гэддис имел в виду «творческое „я“, убитое другим» — порывом, одержимостью или слабостью, не позволяющей стать истинным и идеальным «я». Начиная с «Распознаваний», Гэддис рисует персонажей, которые либо хотят распознать и воплотить свое истинное «я», либо чаще всего довольствуются ложным «я», соответствующим культурным ожиданиям («маской [которая] может быть сброшена в критический момент, что мнит себя реальностью», и предают своего высшего Другого (с большой буквы, как в «Агонии агапе»)) ради неподлинных, социально сконструированных идеалов. Возвращаясь в Штаты из Центральной Америки, Отто продумывает свою идеализированную версию — как в виде персонажа Гордона в его пьесе, так и перед зеркалом, готовя лицо ко встрече с теми, кто ждет его в Нью-Йорке. И в остальной части романа показаны нестыковки между тем, кто он есть, и тем, кем он себя считает. Фрэнк Синистерра, примеряющий и бросающий множество обличий и ролей, считает себя творцом, а не мелким фальсификатором. Мистер Пивнер конструирует себе новую, улучшенную личность с помощью книги «Как завоевать друзей и влиять на людей» Дейла Карнеги. Стэнли, наоборот, чувствует, как что-то не дает ему обрести идеальную самость, что проявляется во время его попыток перевести поэму Микеланджело, откуда Гэддис и взял термин «личность способная на большее», — эта поэма также играет ключевую роль в «Агонии агапе». Бэзил Валентайн, цитируя «О непостоянстве наших поступков» Монтеня, говорит Уайатту: «Мы не меньше отличаемся от себя самих, чем от других»[259]. Эта фраза еще повторится в «Джей Ар» (486, неверно приписана Паскалю) и — при комичных обстоятельствах — Оскаром Кризом обо всех людях.

Неприятный юный герой «Джей Ар» завидует той версии себя, о которой читает в СМИ, — альтер-эго с бульдожьей хваткой махинатора в мире бизнеса, тогда как сам работает из телефонной будки. Джек Гиббс периодически меняет публичный образ, избегая встречи с истинным «я», тогда как у Томаса Эйгена нет желания искать свое творческое «я», а Эдвард Баст учится корректировать нереалистичную версию себя. Маккэндлесс в «Плотницкой готике» (еще один рупор Гэддиса, как Гиббс и Эйген) слушает издевки своего заклятого врага Лестера о различиях между тем, кто он есть, и тем, кем себя считает, — идеализированным героем его романа, еще больше идеализированным Лиз, которая находит его альтер-эго в персонаже Хилтона из «Потерянного горизонта», в отличии от Маккэндлесса, чувствующего «что он по-прежнему составляет частичку всего того, кем мог бы быть».

В «Его забаве» тема личности звучит с многочисленными изменениями, порой серьезными (в «Однажды в Энтитеме» раздвоение личности Томаса изображено в виде двух заместителей, которых он отправляет на войну и которые символизируют воюющие между собой половины страны), но чаще — комичными, как когда у Лили крадут сумочку и она оплакивает различие между ее стесненными финансовыми обстоятельствами и обстоятельствами ее «„я“-которое-может-больше»:

эта женщина украла мою сумочку и где-то там выдает себя за меня с моими кредитками и всем остальным воспользовалась моей кредиткой раньше чем я ее заблокировала и теперь все чеки с моей подписью недействительны, я не могу даже доказать свою личность а она покупает билеты на самолет она уже может быть в Париже будучи мной а я даже не знаю что там делаю пока не получу счет за туфли из кожи ящерицы которые я купила в каком-то магазине на Беверли-Хиллз куда всегда хотела попасть и это жутко.

И, конечно же, в случае Оскара лежит зияющая пропасть между тем, кто он есть — «цивилизованный человек!.. Возможно последний из оставшихся», и тем, кто он на самом деле, что часто упоминается в контексте того дела о наезде, которое его адвокат подытоживает как «тяжбу между тем кто ты есть и кем ты себя считаешь». Вообще-то Оскар и дает лучшую формулировку этой идеи, когда пишет о беглом рабе Джоне Генри: «Подвешенный, между тем кто он есть и кем никогда не будет».

Перебирая свои черновики в начале «Агонии агапе», герой-писатель натыкается на рекламу механического пианино с ножным насосом в Saturday Evening Post, обещающую немузыкантам «участие» в создании грандиозной музыки. «…Раскрыв неожиданный талант играть ногами, эту романтическую иллюзию участия, где самостоятельное исполнение Бетховена уничтожено технологией» звукозаписи, низводя его до роли пассивного потребителя, а не активного участника, и ослабив его отношение к творцу. Отсюда и название повести: участие напоминает «агапе, праздник любви в ранней религии, да». «Вот что утрачено, чего не найдешь в этих продуктах подражательных искусств, созданных для воспроизводства в огромных масштабах» на манер фильмов, где отдельные личности сливаются со «стадом оцепеневшим и молчащим при виде агонии секса и пушек…». Эта утрата — еще один пример «творческого „я“, убитого другим», в очередной раз цитируя заметки Гэддиса для «Распознаваний».

Внезапно писатель вспоминает: «О Боже, Боже, Боже, Chi m’a tolto a me stesso это Микеланджело, это из моей книги, Ch’a me fusse più presso O più di me potessi это в моей книге, кем у меня похищено „я“ которое могло больше…». Затем писатель переходит к теме механического пианино, но впредь то и дело возвращается к идее другого «я», находя в своих книгах и черновиках примеры от античных демонов/даймонов до современных клонов. Двадцать пять тысяч лет культуры и искусства вбирает в себя черная дыра энциклопедического ума