Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

Спор поколений, ясно слышимый в письме Шмелева, не был ограничен разным отношением к традиции, к задачам литературы, к слову. За этим стояли и более глубокие вещи — хотя все здесь, в сущности, взаимосвязано. Отвергаемая многими молодыми — по выражению Берберовой — «бунинско-шмелевско-купринская традиция реализма» предполагала, помимо всего прочего (или над всем прочим), воссоздание образа России, воскрешение черт утраченной родины. Сколько бы ни было пущено в свое время критических стрел по поводу «ностальгической» прозы старших мастеров, — лучшее, что было создано Буниным и Шмелевым в эмиграции (а это и есть вершины зарубежной русской прозы), написано о России. Этого образа России не было — и не могло быть — у молодых, рано лишенных своего, как говорил Бунин, «Белевского уезда», сохранивших в душе, в памяти лишь смутно различимые его черты. А отсюда, от этой лишенности корней — достаточно характерный для молодой эмигрантской литературы уход от реальности и, в конечном счете, непреодолимое одиночество героя, трагическая разобщенность душ в иллюзорном мире. «Герой молодой эмигрантской литературы, — как точно заметил один из представителей этого поколения, — не живет, а только смотрит из своего одиночного заключения на жизнь, проходящую мимо, как вода мимо губ Тантала. Подлинные, укорененные в действительности восприятия смешиваются с мечтаниями и снами» [354]. Это мы видим и в романах Поплавского, и у Газданова, и у С. Шаршуна, это находит высшее выражение в прозе Набокова. Отсюда – и разная роль слова в творчестве писателей разных поколений русской эмиграции.

Было бы весьма интересно, размышляя о споре поколений в литературе зарубежья, обратиться к творчеству двух ярких – и противостоящих друг другу — мастеров, чьи имена здесь уже звучали — И.Шмелева и В.Набокова. Стоило бы, выясняя полярность позиций, сопоставить произведения этих двух писателей с точки зрения роли художественного слова в них. Я попытаюсь лишь кратко обозначить некоторые наиболее, на мой взгляд, важные направления подобного сопоставления.

Обращаясь к произведениям, принципиально важным для каждого из писателей — к таким, как «Богомолье» и «Лето Господне» И. Шмелева, как «Защита Лужина», «Приглашение на казнь» и «Другие берега» В.Набокова, ясно видишь, насколько своеобразные и далекие друг другу художественные миры открываются здесь перед читателем. Замечу при этом, что какими-то своими сторонами эти миры сближаются, соприкасаются друг с другом. Очевидна, скажем, большая изобразительная сила художественного образа, художественного слова и у Шмелева, и у Набокова. Вот на страницах «Богомолья» перед нами «Москва-река в розовом туманце», а на ней рыболовы в лодочках, которые «подымают и опускают удочки, будто водят усами раки». А в «Лете Господнем» мы видим «черную кашу галок в небе», наблюдаем, как в солнечном луче «суетятся золотинки». Подобные примеры живописания словом, создания абсолютно конкретной, отчетливо видимой читателем картины у Шмелева можно приводить и приводить, об этом свойстве его таланта писали многие — напомню здесь лишь слова И.Ильина о Шмелеве как «великом мастере слова и образа», умеющем находить «слова точные, насыщенные и изобразительные»[355]. И столь же очевиден изобразительный дар Набокова — создателя тончайших, изощренных в своих зрительных подробностях словесных зарисовок. Открываем, например, «Защиту Лужина» и на первых же страницах видим и ободранные коленки юного еще героя — поданные крупным планом, со «всеми теми царапинами, которыми расписываются песчинки, камушки, острые прутики», видим комара, который, присосавшись к этой ободранной коленке, «поднимал в блаженстве, рубиновое брюшко». Итак, слово изобразительное как момент, сближающий, казалось бы, художественные миры Шмелева и Набокова.

Если же сопоставлять именно «Лето Господне» с некоторыми страницами «Защиты Лужина», то открывается еще один общий момент, проявляющийся и в изобразительных образах – мир, запечатленный в них, увиден глазами ребенка.

И все-таки даже здесь, в изобразительных образах, сближающих, на первый взгляд, художественные поиски двух писателей, сокрыто непримиримое их различие, если не противостояние. Суть этого различия — в принципиально разной природе изобразительности у Шмелева и у Набокова, а в конечном счете — в принципиально разном отношении к художественному слову. Надо сказать, что сами писатели высказались по этому поводу весьма недвусмысленно. Вот что пишет Шмелев, завершая свой рассказ «Русская песня»: «Впервые тогда, на крыше сеней, почувствовал я неведомый мне дотоле мир — тоски и раздолья, таящийся в русской песне, неведомую в глубине своей душу родного мне народа, нежную и суровую, прикрытую грубым одеянием. <…> Тогда-то, на ранней моей поре, — впервые, быть может, — почувствовал я силу и красоту народного слова русского, мягкость его, и ласку, и раздолье. Просто пришло оно и ласково легло в душу. Потом — я познал его: крепость его и сладость. И все узнаю его…» Слово (а значит, и художественное слово) как воплощение души народной — вот позиция Шмелева, высвечивающая и его понимание миссии литературы. А вот известные слова Набокова о Гоголе, сказанные им в лекциях по русской литературе: «…Если вы хотите узнать у него что-нибудь о России, … если вас интересуют "идеи” и “вопросы”, держитесь подальше от Гоголя… <…> Ему нечего вам сказать… Его произведения, как и все великие достижения литературы, это феномен языка, а не идей…» Феномен языка, а не идей — т.е. феномен художественного слова, оторванного от жизни, от национальной почвы. Отсюда — и набоковская интерпретация творчества как «решения литературной теоремы», и его объяснение задач, поставленных им перед собой в «Защите Лужина»: «придать очертанию сада, поездки, череды обиходных событий подобие тонко-замысловатой игры…»

Разные, а точнее сказать — противостоящие друг другу позиции двух писателей в понимании задач и возможностей литературы, в отношении к слову ясно сказались и в самой художественной ткани их произведений. Мы читаем Шмелева – и в глаза бросается, прежде всего, невероятное языковое богатство повествования, все эти «арбузы с подтреском», «тартанье мартовской капели», «усатые» звезды, «бархат звонный» кремлевских колоколов, богатейшая словесная палитра таких, скажем, глав в «Лете Господнем», как «Рождество», «Яблочный Спас», «Постный рынок» — примеры эти можно множить бесконечно. Понятны становятся восхищенные слова такого мастера, как А.И.Куприн, о «богатстве, мощи и свободе русского языка» у Шмелева[356]. Очевидно становится, что воссоздание живой, многоголосой народной речи оказывается для писателя и задачей самоценной, что в этом контексте художественное слово становится овеществленным (и неизменно живым) памятником национальной культуры. Отсюда — и эмоциональная насыщенность художественного слова у Шмелева, то необычайное его свойство, где сила изобразительности оборачивается, по выражению И.Ильина, «силою ясновидящей любви»[357], ощущаемой постоянно на пространствах вершинных произведений писателя. Можно, например, вспомнить редкостную по живописности и любовной интонации картину весеннего утра в главе «Мартовская капель» в «Лете Господнем», где все залито золотом, где и «золотые окна» лежат на полу и на лежанках, где сверкают золотые искры, где сыплются золотые капли, вьются золотые нити капели и т.д. И здесь же мы видим, как изобразительное слово у Шмелева обретает и смысловую объемность. Ребенок, герой повествования, видит, как в комнату льется солнце, как «широкая золотая полоса, похожая на новенькую доску, косо влезает в комнату» — и размышляет: «По таким полосам, от Бога, спускаются с неба Ангелы, — я знаю по картинкам. Если бы к нам спустился!» Так изобразительная сила художественного слова у Шмелева открывает в нем иные измерения, показывая и психологию ребенка, и «православный строй души» (И.Ильин). Иными словами — изобразительность становится здесь той основой, откуда открывается историческая, культурная, метафизическая глубина художественного слова. Не случайно в описаниях праздников и скорбей в «Лете Господнем», в описаниях красоты этого мира неизменным рефреном звучит одно, настойчиво повторяемое, слово: «Помни!» Не случайно, глядя на золотисто-розовый Кремль над снежной Москвой-рекой, герой признается: «Это — мое, я знаю. И стены, и башни, и соборы, и дымные облачка за ними … были во мне всегда… Бунты, и тополи, и плахи, и молебны… — все мнится былью, моей былью… будто во сне забытом». Стало быть, художественное слово у Шмелева предстает и вещью самоценной, и мощным средством изобразительности, и средоточием исторической, культурной памяти, соединяющей человека с основами национальной жизни и открывающей за бытовыми подробностями воссоздаваемого мира духовные глубины.