На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

надеяться, что поэта по достоинству оценят в те времена, когда красота, совершенство и мастерство вновь станут достоинствами, а не недостатками.

Гофман утверждал, что образ Пушкина, созданный эмигрантами, и был тем самым «настоящим» Пушкиным, освобожденным от искажений, накопившихся за столетие. В действительности аполлонический образ Пушкина тоже был неким конструктом, порожденным потрясением, которое пережили представители диаспоры, и взращенным в их воображении. В свою очередь, классический Пушкин помог вновь пробудить в русском Париже интерес к неоклассицизму. Уже в 1928 году «Аполлон» Стравинского танцевал в его лучах, и память о нем сияла в изображениях имперского Санкт-Петербурга на выставке Лифаря. Но в итоге лучезарный, классический образ Пушкина оказался тепличным растением, слишком слабым, чтобы устоять перед грядущими политическими потрясениями и агрессивной атакой советской пропаганды. Исподволь сгущался сумрак 1930-х годов, в котором эмигрантскому Пушкину уже не было места. Нужен был новый Пушкин, новый кумир, который смог бы вместить как разрушение и безумие Диониса, так и надежду на ясность, даруемую Аполлоном.

Как ни странно, Лифарь, похоже, не проявлял особого интереса к тому, чтобы выразить свою любовь к Пушкину в танце. Он не создал балета на пушкинскую тему, который мог бы стать более подходящим способом передать его восхищение поэтом, нежели эрзац – литературное творчество. Тем более удивительно отсутствие пушкинского балета на пушкинском юбилее, ведь у Лифаря появилась такая возможность, когда в конце 1930-х годов ему предложили поставить для Парижской оперы оперу-балет Артура Лурье «Пир во время чумы» по одной из «Маленьких трагедий» Пушкина 1830 года. Несмотря на то что «Пир» Лурье никогда не исполнялся, он в полной мере относится к произведениям эмигрантской пушкинианы, являясь музыкально-театральной данью Пушкину, которая, заново открывая творчество поэта для интерпретации в духе символизма, отражает апокалиптический страх, овладевший культурным пространством русского Парижа в конце 1930-х годов.

Глава 6

Пир во время чумы

Всё, всё, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог!

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.

А. С. Пушкин. Пир во время чумы

[Пушкин 977-1979, 5: 356]

Артур Лурье, который разделял страстное увлечение своих русских соотечественников Пушкиным, знал, как вовлечь поэта в сферу музыки. В отличие от Леонида Сабанеева, он не пытался отыскать безупречный музыкальный стиль, который бы подходил Пушкину, – вместо этого он пошел вглубь, чтобы установить фундаментальные отношения между поэзией и музыкой. В лекции, прочитанной им в Русском географическом обществе в Петрограде в феврале 1922 года, за пять месяцев до того, как он навеки покинул Советскую Россию, Лурье заявил, что «творческий экстаз поэта всегда возникает и расцветает в духе музыки», и настаивал на том, что «процесс творческого становления по существу музыкальный процесс» [Лурье 1922: 45, 56].

Его путеводной звездой в размышлениях о поэзии и музыке был Александр Блок. Эссе Лурье «Голос поэта», с подзаголовком «Пушкин», в равной степени посвящено и Блоку, и поэту XIX века. Но то, что «Пушкина в творческом постижении приводит к животворящей солнечному, к пафосу утверждения жизни, – у Блока, в процессе творческой экстатики (sic!), преломляется в страстную муку, в пафос страдания – приводящий к утверждению смерти» [Там же: 40]. В отличие от Блока, утверждал Лурье, Пушкин верил не только в священную избранность поэта, но и в его спасение. Его аполлоническое лучезарное сияние берет начало в совершенной гармонии между ним и его музой.

Представления Лурье о Пушкине несут на себе несомненную печать Блока и символистов. Лурье провозглашал: «Символисты… учили нас постижению темных оргий Диониса, исконного носителя Духа Музыки»; «учили нас бесстрашному и мудрому приобщению к “древнему и родимому” хаосу». Но, добавляет он, они также учили нас «созерцанию лучезарной ясности Аполлоных солнц». Пушкин, по мнению Лурье, был посвящен в тайны и Диониса, и Аполлона.

Но если эпоха последней русской поэзии, эпоха символизма имела главный упор в проповеди Дионисийства, Пушкин, пронизанный дионисийским экстазом, живет в нашей памяти как светлый миф о Солнечном Герое. Для нас, музыкантов, он живой носитель духа музыки, вечно рождаемого в Дионисе, но просветленного в лучах Аполлона [Там же: 46].

Именно дионисийский Пушкин символистов, все еще излучающий сияние Аполлона, стал определяющим моментом в работе Лурье над созданием оперы-балета по трагедии Пушкина «Пир во время чумы». Большой знаток русской культуры, обладавший способностью вникать в самые сложные ее аспекты, Лурье идеально подходил на роль того, кто придаст новое звучание представлениям эмигрантов о Пушкине. Несмотря на то что нет никаких свидетельств знакомства Лурье с эссе Марины Цветаевой о Пушкине 1930-х годов, в его опере-балете нашли отражение взгляды, наиболее ярко выраженные именно в ее произведениях. Кроме того, пушкинская опера Лурье позволяет рассмотреть неординарную эмигрантскую жизнь и творческую карьеру этого писателя и композитора, которая в своей неудаче гораздо более показательна для русских художников в Париже, чем примеры успешной творческой деятельности Стравинского, Прокофьева и Рахманинова, трех самых известных на Западе русских музыкантов.

История неудавшегося сотрудничества Лурье с Сержем Лифарем над вдохновленной Пушкиным оперой-балетом вписывает Лурье – самую неоднозначную личность из всех главных героев этой книги – в широкую историю русской эмиграции. Будучи завзятым денди, Лурье никогда не пропускал модных новинок. Но с течением временем, когда ему так и не удалось добиться прочного успеха, он все чаще обращался к своему выдающемуся прошлому и не желал избавляться от него, даже пытаясь воспринять новые тенденции. Тому же Стравинскому в подобной ситуации проще было изображать человека, страдающего потерей памяти: во всяком случае, чисто внешне космополитичный, неоклассический Стравинский не поддерживал отношений с русским Стравинским. Лурье же не мог расстаться с символизмом и преклонением перед Блоком; с акмеизмом и нежными воспоминаниями об Анне Ахматовой; с футуризмом и его эпатажными причудами; даже с коммунизмом и его запятнанным наследием – все это прикипело к нему в самом хаотичном соседстве с космополитическим неоклассицизмом, евразийством и французским renouveau catholique 1920-х годов. Эта невероятная мешанина культурных, эстетических, религиозных и политических идей наложила свой отпечаток на «Пир» Лурье, и именно поэтому он и его опера-балет являются неоценимо важными примерами русского опыта эмиграции 1930-х годов. Резкий контраст между плотностью и тяжеловесностью «Пира» и воздушностью и пластичностью «Аполлона Мусагета» Стравинского, таким образом, выдвигает на первый план не только разницу судеб двух людей в изгнании, но и подчеркивает широту границ эмигрантского пространства.