Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

очень редко связывалось с чрезмерным родительским попустительством [559]. Напротив, сохранялся акцент на отношениях отцов со своими малолетними детьми, что заметно по карикатурам вроде той, где ребенок передает отцу дневник с плохими отметками на конце удочки. Или еще один сюжет: мужчина с ребенком стоят напротив «Богатырей» Васнецова, и мальчик спрашивает отца, не посвящена ли эта картина космонавтам [560]. Еще одна, более ранняя карикатура, опубликованная в «Советском спорте», представляла собой серию из шести картинок, на которых рассказывалась история отца, отправившегося гулять и опередившего своих жену и ребенка. С трудом справляясь с тяжелым рюкзаком, он открывает его и обнаруживает, что там спрятался его сын. На последней картинке этого комикса отец и сын изображены целеустремленно шагающими по сельской местности [561].

После 1955 года в целом ряде жанров образ отца, наиболее последовательно представлявшийся в печатной культуре, — это деятельный, участливый и появляющийся на людях вместе со своим ребенком человек (хотя по-прежнему важным для изображения семейной жизни было, конечно же, и домашнее пространство). Поскольку контекст войны продолжал уходить в прошлое, масштаб и сюжетов, и жанров становился более разнообразным, что вело к появлению визуальной концептуализации отцовства, которая очень отличалась от той, что появилась сразу после 1945 года. Проблемы, связанные с послевоенным возвращением домой и возобновлением нормальной жизни, оказались более затяжными: в конце 1950‐х годов они были столь же актуальны, что и десятилетием ранее. Учитывая это обстоятельство, действительно актуален вопрос, почему фигура отца пережила проблемы, которые были столь принципиальны для ее прежней репрезентации. Кроме того, корректно ли рассматривать изменения в изображении отца как органическое развитие тенденций, заложенных еще в 1940‐х годах? Хотя было бы неверно полностью отделять репрезентацию мужчины-родителя в хрущевскую эпоху от предшествовавшей, в то же время было бы неверно воспринимать расширение его функций в живописи как некую неизбежность. Если считать, что основы этой тенденции были заложены в послевоенный период, то, похоже, можно было бы с полным основанием предположить, что, как только на смену сумятице и разрушению семейной жизни пришли новые художественные интересы, отец снова бы выпал из поля зрения — но произошло, как мы видим, нечто противоположное. Точно так же, как после 1945 года присутствие мужчины в домашнем пространстве было емким образом для выражения идеи восстановления довоенных норм и возвращения к семейной жизни, отношения между мужчиной и ребенком в хрущевскую эпоху были тесно связаны с преобладающими заботами эпохи: новой жизнью, счастливым детством и советской моралью.

Новый советский человек как новый советский отец

Наиболее радикальной из всех уже очерченных в этой главе различных тенденций хрущевского периода определенно был аспект участливого отцовства, затрагивающий отношения между советским мужчиной и его новорожденным ребенком. Совсем недавно, в 2012 году, Ирина Кошулап вновь повторила широко распространенное мнение, отметив, что «вскармливание, уход за ребенком и эмоциональная привязанность к младенцу никогда не выступали элементами советской доминантной маскулинности»[562]. Такая формулировка могла соответствовать действительности применительно к революционному и сталинскому периоду, однако обнаруживаемое представление об идеализированной маскулинности, присутствующее в визуальной культуре в годы оттепели, бросило подобному взгляду принципиальный вызов. В некотором смысле неудивительно, что изображения младенцев так распространены на картинах и фотографиях оттепели, поскольку общество в конечном счете было сосредоточено на новой жизни, однако примечательно то, насколько выпукло там проступает фигура новоиспеченного отца, — и это после десятилетий пренебрежения этим аспектом! Одним из первых жанров, где стал заметен этот сдвиг фокуса, выступают публиковавшиеся в женских журналах фотоочерки из роддомов — в подобных изданиях такие материалы стабильно появлялись по меньшей мере начиная с 1930‐х годов [563]. Хотя в более ранних версиях подобных публикаций обычно делались акценты на здравоохранении и технологических усовершенствованиях, разработанных для помощи женщинам на этом этапе их жизни, к середине 1950‐х годов такие материалы обрели более человечное звучание и теперь были основаны на межличностных отношениях — как между ребенком и его родителями, так и между самими родителями первенца. Несмотря на то что эти материалы публиковались в журналах, предназначенных для женской аудитории, а данные темы считались ключевыми именно для женского опыта, на последнем снимке подобных разворотных фоторепортажей младенец вновь и вновь представал в руках отца, выходящего из роддома или возвращающегося домой в красиво обставленную квартиру. В качестве одного из примеров можно привести опубликованный в 1954 году в «Советской женщине» полосный снимок молодой семьи Шуваловых, возвращающихся в их «яркую и красивую» квартиру с младенцем Виктором [564].

Однако изображение новоиспеченного отца не ограничивалось публикациями в женских журналах или просто фотографиями: образ пары, выходящей из роддома, также представал на множестве картин, таких как «В роддоме» (1954) Бориса Лавренко и более поздней работе «Первенец» (1963) Николая Овчинникова, хотя ни той, ни другой не нашлось места в журналах того времени [565]. Тем не менее картина «Первенец новоселов» Анатолия Луценко выходила в «Огоньке» и «Советской женщине» в виде цветной репродукции в год ее создания [566]. В центре этой картины, воплощающей две ключевых заботы хрущевских времен — о новой семейной жизни и о новом жилье, — находятся мужчины с подарками новорожденному. Один из них поздравительно похлопывает молодого отца по спине — женщины же помещены на задний план. Впрочем, как можно заметить по произведениям наподобие картины Лавренко или очаровательной работы «Дома» (1955) Валентины Шебашевой, на которой молодой отец будит своего маленького сына, чтобы искупать его, полотна, где основной темой оказывались отношения отца и младенца, появлялись и в первые годы после смерти Сталина. И все же только с бумом жилищного строительства, который начнется через несколько лет, подобные изображения стали чаще появляться в печатной продукции, и многие из этих работ, такие как картина Луценко, совмещали в себе две ключевые задачи хрущевской эпохи.

В отличие от более ранних произведений, в центре которых был роддом, картины, где новая жизнь показывалась в антураже нового жилья, были основаны на совершенно привычной модели советской маскулинности, когда в центр помещался образ мужчины-труженика. Ассоциация труда с фигурой отца, конечно, не была чем-то новым — этот мотив присутствовал и в первых послевоенных произведениях (например, «На колхозном току» (1949) Пластова), которые формировали сюжетную основу для появившихся через несколько лет картин наподобие «Вернулся со стройки» Коржева. Этот же мотив помещен в центр одного из самых обаятельных изображений отношений отца и ребенка того времени — картины Андрея Тутунова «Первые шаги» (1959): представленный на ней молодой отец с обнаженными бицепсами, не снимая своих огромных рабочих ботинок, помогает своему маленькому сыну делать первые шаги по голому деревянному