Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

здесь чаще всего: к нему взывают, его упрекают, а иногда и благодарят. Помимо идеи Эрота-воина в романе развивается множество ассоциаций, связывающих его с темой метаморфозы и мастерства. Таким образом, Евгениан расширяет спектр тем, ассоциирующихся с Эротом, и демонстрирует все возможности изображения этого божества, свойственные византийской литературе.

В определенный момент сюжета приятель Харикла Клеандр пишет письмо своей возлюбленной Каллигоне, где сравнивает Эрота с гадюкой, которая, «извиваясь… вкривь и вкось, грызет <ему> грудь и все нутро» [Евгениан 1969: 23]. Далее Клеандр играет на кифаре и поет песню, умоляя, чтобы его превратили в различные объекты – от зеркала до золотистого хитона, воды, благовония и золотой сандалии, – и тем самым он смог приблизиться к возлюбленной. Эту тягу к метаморфозе в нем пробуждает Эрот, и в ней чувствуется внимание Клеандра к внешности своей возлюбленной: зеркало ей нужно, чтобы смотреться в него, хитон – чтобы носить, вода – чтобы совершать омовение, благовония – чтобы наносить на кожу (или на «ланиты, руки, губы и глаза»), а сандалия – чтобы поставить на нее «белоснежную ступню» (получается, что и на самого Клеандра, ведь он мечтает стать этой сандалией) [Там же: 27]. В другом месте один из персонажей заявляет, что Эрот в облике мошки залетел в его чашу и так проник внутрь его тела [Там же: 33]. Итак, Эрот не только пробуждает у влюбленных желание изменить облик – он и сам способен превратиться во что угодно, лишь бы проникнуть вовнутрь живого существа, чтобы сеять там разрушение.

Этот дискурс полностью применим к изображениям на ларце из Вероли (рис. 4.1). Лиз Джеймс справедливо отмечает, что путти, или эроты, во множестве изображенные на его поверхности, воспринимаются как нечто комическое и фривольное, «будучи вынесены за пределы общественного порядка, они несут угрозу или сеют хаос; они способны перевернуть естественный ход вещей, но их сцены разыгрываются в стороне от основного сюжета» [James 2018: 402]. Вспомним, что Риторику в этот период представляли в виде юноши, чья налобная повязка была украшена изображениями мальчиков, похожих на эротов. Получается, перед нами репрезентация внутри репрезентации; образы, украшающие Риторику, представляют собой его же, но в миниатюризированной форме, и потому выводят на передний план бескрайние возможности для аллюзий (в том числе и на себя же), предоставляемые оратору. С другой стороны, вполне возможно, что они не представляют собой ничего, кроме себя самих, – т. е. перед нами обычные мальчики. Такова двойственная природа обсуждаемой здесь проблемы. В отношении ларца из Вероли Джеймс далее пишет, что эроты воплощают различные аспекты любви: изысканной и романтической, физической и сексуальной, семейной и нацеленной на воспроизводство, – и эпизоды, которые могли бы показаться до опасного трансгрессивными и неприличными, если бы в них принимали участие люди, теряют всякую рискованность, когда действующими лицами становятся эроты и звери [Ibid.: 412]. Определенно, так оно и есть, учитывая некоторые запреты на демонстрацию (если не на создание) эротических изображений, сохранившиеся в византийских источниках[162]. Однако наиболее удачным мне кажется финальный элемент трактовки, предлагаемой Джеймс: что визуальные и литературные произведения (например, ларец и роман) предлагают «веселый и абсолютно свободный от беспокойства подход к восприятию классицизма в византийском мире» [Ibid.: 413]. Эта точка зрения подтверждается тем, как охотно персонажи рассматриваемых нами романов погружаются в эротические фантазии, с наслаждением описывая свои пламенные переживания в мельчайших деталях.

Аналогичным образом, если рассматривать эротов как воплощение и источник метаморфоз в духе тех, о которых мечтает Клеандр (стать зеркалом Каллигоны, ее хитоном, сандалией и т. д.), то визуальная конфигурация фигур на ларце начинает выглядеть более связной. Как предполагалось ранее, тематика потенциальной метаморфозы распространяется и на основные изображения, поскольку некоторые из них могут быть богами, принявшими облик зверей или смертных. Однако наилучшим воплощением метаморфозы, вероятно, служит изображение эрота, ныряющего головой в корзину и выставляющего тем самым на всеобщее обозрение свои пухлые ягодицы. Эта сценка присутствует и на ларце из Вероли, и на курильнице из собора Святого Марка (рис. 4.3, справа с краю, и рис. 4.6). Принято думать, что это Эрот, наказанный его матерью Афродитой [Walker 2011: 59–60], однако подобная трактовка выглядит слишком узкой для сцены, которая – наряду с другими подобными сюжетами – намеренно избегает любых точных трактовок. Но если мы обратимся к другим формам на панелях и обратим внимание на различные позы (как отмечалось ранее), то и эта встраивается в общий репертуар положений тела. Более того, здесь игра частичности/целостности достигает апогея, поскольку верхняя часть эрота полностью скрыта от взгляда. Как он выглядит? Что будет, когда он покажется из корзины, – увидим ли мы прежнее лицо или эта сцена служит прелюдией к превращению? А может быть, он занят ровно тем, что изображено: нырнул в корзину в надежде отыскать там что-то интересное или ради самого процесса, как это и полагается шаловливому ребенку? Эти вопросы созвучны тем, что встают в связи с другими изображениями на ларце. И, что самое главное, они перекликаются с вопросами, которые обсуждают такие персонажи, как Исминий и Кратандр, и с мечтами о физической трансформации, высказываемыми Клеандром и его друзьями. Короче говоря, они вызывают целую череду ассоциаций, но не привязывают изображение ни к одной из них. Но есть и еще один объект, демонстрирующий связь метаморфозы и путти: курильница для благовоний из Музея Метрополитен. На ней изображены обнаженные фигуры, столь тесно сплетенные с виноградными лозами, что трудно различить, где заканчивается лоза и где начинаются тела путти (рис. 4.9). В таком свете изображения с этой курильницы созвучны изображениям с курильницы из собора Святого Марка, где фигуры людей, мифологических существ и животных постепенно уступают место растительному орнаменту, образуя с ним единый архитектурно-орнаментальный ансамбль.

В Музее Метрополитен хранится еще один ларец, близкий по исполнению к ларцу из Вероли (рис. 4.10). Выполненный в XI веке, он украшен панелями из кости и слонового бивня, на которых изображены обнаженные юноши и путти с оружием и музыкальными инструментами. Здесь мы опять видим широкий спектр поз, знакомый по ларцу из Вероли, однако есть и важное различие: если персонажи на ларце из Вероли либо стремятся к близости, либо уже близки друг к другу – их руки и ноги соприкасаются, а иногда и сплетаются, – то изображениям на нью-йоркском ларце свойственна чинная сдержанность. Здесь каждая фигура существует в собственном пространстве, обособленно от других, в пределах собственной рамки. Композиция ларца из Вероли побуждает к нарративной экспозиции: зритель испытывает желание вчитать в нее множество мифов. Ларец из Музея Метрополитен, напротив, отвлекает от конкретных мифов, поскольку между изображенными