Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

287

«Андалузский пес». Мигрирующие волосы

288

леона. Мы их видели в крупном плане поцелуя горя­щими, подобно редкому летнему насекомому, на губах, чувствительных, как мимоза, и совершенно пожирающими их колеоптерусом любви. Мы видели, как его улыбка, подобно тигру, выпрыгивает из засады его усов» (Аранда, 1975:270). Волосы-насеко­мые на лице Пьера Бачева в фильме пародийно вводят тему донжуанства, кровожадной неотразимости, а также связаны и с важной для фильма прустовской темой.

Известно, что образ муравьев был предложен Саль­вадором Дали (Бунюэль, 1986:125). Он усиленно мифологизировал его и широко использовал в своей живописи. Муравьи первоначально появляются в «Большом муравьеде», а затем в «Великом мастурбаторе», где занимают место отсутствующего рта. Мифология муравьев очень скоро становится весьма отчетливой. С одной стороны, они связаны с темой гниения. В «Великом мастурбаторе» Дали заменяет рот кузнечиком, чей разлагающийся живот кишит муравьями. Муравьи символизируют гниение на туше осла в «Вильгельме Телле» (1930) того же Дали. С дру­гой стороны, эти насекомые увязываются с эротичес­кой тематикой, так как стойко ассоциируются с лобко­выми волосами, например в «Мрачной игре» (1929), в акварельном этюде к «Великому мастурбатору» (1929), в «Комбинациях» (1931), где муравьи на лобке объединены с таким расхожим фрейдистским симво­лом, как ключ. Муравьи, занимающие место рта в «Сне» (1931), метафорически обозначают эротичес­кие фантазмы. Их двойственность обеспечивает весьма важное для Дали объединение темы смерти и эротики.

Это объединение подтверждается и сюрреалистским литературным интертекстом, где муравьи связаны с кровью. У Бретона: «Этот исследователь борется с красными муравьями своей собственной крови» (Бре-

289

С. Дали. «Великий маcтурбатор», 1928

290

тон, 1932:57) или у Пере: «Есть два способа укоротить нос. Самый простой способ заключается в том, чтобы тереть его теркой для сыра, пока из него не выползет несколько десятков муравьев» (Пере,  1967:47—48). Последний образ имеет явную эротическую подопле­ку. Связь муравьев с кровью, раной может иногда при­нять и неожиданный характер, как, например, у Бретона в «Растворимой рыбе» (1924): «В витрине — кор­пус превосходного белого корабля, чей нос сильно поврежден и терзаем муравьями неизвестного вида» (Бретон, 1948:50—51). Незадолго до создания «Анда­лузского пса» ассоциация руки с муравьями и смертью возникает у Арто: «Подобие ночи заполняет ее зубы. С рычанием проникает в пещеры ее черепа. Она при­подымает крышку ее могилы рукой с муравьиными костяшками»    (Арто,    1976:139).    Цепочка   череп-смерть-муравьи в усеченном виде возникает и у Бретона—Супо:     «Открываешь    мозг,    там    красные муравьи» (Бретон—Супо, 1968:106).

Внешнее сходство (красные муравьи — кровь, чер­ные муравьи — вьющиеся волосы) или их свойство поедать падаль превращают муравьев в обратимые означающие, способные отсылать к различным озна­чаемым и тем самым связывать между собой по види­мости совершенно разнородный материал. У Буню­эля, так же, как у Пере и Бретона, разрушается тради­ционная семантика этого насекомого, оно лишается привычного смыслового наполнения и становится как бы «пустым» означающим, способным приобретать различные метафорические смыслы и вступать в отно­шения многообразных субституций. Перед нами само становление тропа, а не его устоявшаяся кристаллизо­ванная форма.

Устойчивый смысл на протяжении всего фильма подменяется Бунюэлем—Дали окказиональными смы­слами. Особенно очевидна такая процедура на при­мере нескольких предметов, обладающих развитым

291

С. Дали. «Вильгельм Тель», 1930. Муравьи на туше осла

292

культурным символизмом. Прежде всего, это «Кру­жевница» Вермеера Дельфтского и рояли, на которых ввозят в комнату мертвых ослов. И «Кружевница», и рояли — принадлежности рафинированной европейс­кой культуры. Естественно, именно в таком направле­нии зритель и стремится интерпретировать их смысл в фильме. Однако в действительности, чем очевидней культурный символизм предмета, тем вероятнее, что Бунюэль-Дали станут трактовать его в полном раз­рыве с тем устойчивым интертекстом, в который он вписан.

«Кружевница» появляется в фильме в следующем контексте: по улице едет травестированный велосипе­дист. Затем мы видим, как девушка (цитирую по сце­нарию) «внимательно читает книгу. Вдруг она вздра­гивает, с любопытством прислушивается и избавля­ется от книги, бросая ее рядом на диван. Книга остается открытой. На одной из ее страниц видна гра­вюра «Кружевницы» Вермеера. Теперь девушка убе­ждена, что что-то происходит: она встает, поворачи­вается и быстрым шагом идет к окну» (Киру, 1962:133—134). Далее нам показывают, как велосипе­дист падает у дома и разбивается насмерть.

В этой сцене — типичной монтажной аномалии — как будто перевернута причинно-следственная связь. Девушка сначала вздрагивает и бежит к окну, и лишь потом к дому подъезжает велосипедист и падает, раз­биваясь о кромку тротуара. Но такого рода нарушения причинности вообще-то не типичны для бунюэлевского творчества. Какую же роль выполняет в этом эпизоде «Кружевница», предусмотренная еще в сцена­рии?

Интерес к Вермееру во Франции был разбужен выставкой голландского искусства, состоявшейся в Зале для игры в мяч в мае 1921 года. Эта выставка была подлинной сенсацией. По свидетельству Пьера Декарга, «журналы переполнены статьями о Верме-

293

С. Дали. «Мрачная игра», 1929

294

ере, публикуются схематизированные кальки с его произведений, блестящий кафель голландских интерь­еров сравнивают с Мондрианами» (Декарг, 1955:64). Влияние Вермеера велико и порой неожиданно. Так, под воздействием Вермеера в живопись Леже входят бытовые мотивы. Творчество Вермеера быстро мифо­логизируется. Особое символическое значение его живопись приобретает для Пруста, посвятившего гол­ландскому художнику немало страниц в «Поисках утраченного времени». Пруст пошел на выставку Вер­меера, но по дороге почувствовал острое недомогание, которое воспринял как сигнал приближающейся смер­ти: «На лестнице у него случилось ужаснейшее голо­вокружение, он закачался и остановился, но смог про­должить свой путь. В Зале для игры в мяч Водуайе вынужден был взять его за руку и направить его, едва стоящего на ногах, к «Виду Дельфта»» (Пейнтер, 1966а:398). Вернувшись домой, Пруст описал свидание с Вермеером как пророчество конца в эпизоде смерти Бергота. Бергот непосредственно перед смертью созерцает «Вид Дельфта», концентрируя свое внима­ние на желтом кусочке стены, освещенной солнцем: «он привязал свой взгляд, как ребенок к желтой бабочке, которую он хочет поймать, к драгоценному куску стены» (Пруст, 1977:222). Это последнее виде­ние Бергота: «Он упал на полукруглый диван <...>. Его настиг еще один удар. Он скатился с дивана на пол, сбежались все посетители и служители. Он был мертв» (Пруст, 1977:223).

Однако прустовский интертекст оказывается еще более прихотливым и богатым. Он включает в себя иного полузабытого автора — Робера де Монтескью, знаменитого парижского денди, которым восхищался Пруст, кому он отчасти подражал и кого вывел в своем романном цикле под именем Шарлю. Монте­скью был не слишком удачливым писателем. В своем «Фламандском диптихе» он также пишет о «Виде

295

«Андалузский пес» ,. Явление .Кружевницы» Вермеера.

296

Дельфта», особо отмечая его желто-розовый цвет (Монтескью, 1986:13), и тут же неожиданно посвя­щает целый фрагмент Вермееру как живописцу смерти и жемчуга: «Воды, извечно катящие перлы. Лишь четыре из них распускаются радугой в Вермеере Риксмузеума; их рыдания протяжней на шеях героинь живого Вермеера, они плачут вместе с этими моло­дыми женщинами, поскольку они печальны, эти Офе­лии. <...>. Да, Офелии, познавшие, испытавшие любовь и оплакивающие ее своими слезами и жемчу­жинами» (Монтескью, 1986:19). Этот мотив, как мы увидим ниже, был подхвачем сюрреалистами, осо­бенно Дали, и развит в деталях.

Монтескью как пародийный и почти сюрреалистский по духу двойник Пруста мог оказаться в подтек­сте «Андалузского пса» и быть гротескным прототи­пом персонажа, сыгранного Пьером Бачевым. В пове­дении этого декадентствующего эксцентрика конца века было много черт, как бы предвосхищавших сюрреалистскую этику.  Он,  например, гордился своей жестокостью. Ему принадлежит следующий афоризм: «Самое большое, самое тяжелое из всех преступлений — это причинять лишь легкие страдания тем, кто вас любит» (Кастельно, 1962:232). Монтескью «просла­вился» тем, что тростью избивал женщин во время знаменитого пожара на Благотворительном Базаре, откуда он пытался спастись. Вполне в духе сюрреали­стов он коллекционировал странную живопись «кус­ков тела». В его коллекции был рисунок подбородка графини Грефюль, выполненный Гандарой, рисунок ног его секретаря Итюри, сделанный Болдини, или гипсовый   муляж   колена   графини   де   Кастильоне (Пейнтер, 1966:179). Вокруг этой женщины Монте­скью создал настоящий культ, разделяя с ней стран­ную страсть к фотографированию: известно, что гра­финя де Кастильоне, например, любила фотографиро­вать свои ноги (Соломон-Годо, 1986). Эта страсть к