Пустошь. Первая мировая и рождение хоррора - У. Скотт Пулл
Пустошь. Первая мировая и рождение хоррора читать книгу онлайн
В человеке заложена тяга к пугающему, она пустила глубокие корни в культуру, однако свою зловещую пляску смерти в художественной литературе и кино хоррор начал как одно из последствий Первой мировой войны – катаклизма, которого в истории человечества еще не бывало, – показывает У. Скотт Пулл.
Война заставила целое поколение столкнуться со смертью лицом к лицу: Фриц Ланг выжил, но вернулся с мыслями о природе зла; Зигфриду Сассуну мертвые являлись даже в госпитале; картины Отто Дикса стали одной из самых натуралистичных и жутких визуализаций ужасов войны; Зигмунд Фрейд написал бессмертное «Жуткое» в 1919 году. Хоррор стал не катарсисом, а повторением, не развлечением, а чем-то вроде путеводителя по новой нормальности.
Снаряды, пули, газы и прочие технологические достижения превращают тела в бесформенные оболочки, по-прежнему материальные и органические, но внушающие почти хтонический ужас. Солдаты восстают из могил и обвиняют обывателей в том, что они ничего не знают о принесенной воинской жертве. Вампир создает пространство «великой смерти».
«В каждом фильме ужасов, в каждом рассказе в жанре хоррор, в каждой компьютерной игре этого жанра резвятся и щекочут нам нервы призраки Первой мировой войны, обитающие у самого порога нашего сознания».
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Для наших целей – исследования жанра хоррор – политический посыл фильма не так важен, как успешное использование режиссером ужасов эпохи для создания буквально готической научной фантастики. В какой бы версии зрители ни смотрели «Метрополис» в конце 1920-х годов, он вызывал резонанс прежде всего благодаря одной из самых запоминающихся «кукол смерти» того периода – лже-Марии, человека-машины, – так же, как все искусство той эпохи озаботилось гигантским технологическим ужасом Великой войны. Если в фильме и есть «сердце», то оно таится не в приторном финале. Оно скорее в том видении, когда Фредерс, сын правителя города, видит огромную машину, поддерживающую жизнь Метрополиса, в образе Молоха, которому приносили в жертву детей. Чудовищное божество Метрополиса пожирает целые поколения рабочих (напоминая зрителю о том, что война сама была таким же ненасытным промышленным процессом). Машина Молох мучает целый класс точно так же, как чудесное устройство в рассказе Кафки «В исправительной колонии» заставляет отдельное тело корчиться от боли и отчаяния. Молох – это разъяренный голем и чудовище Франкенштейна; это также пулемет, танк, ядовитый газ, биплан, подводная лодка и огромное артиллерийское орудие, швыряющее в окопы снаряд за снарядом.
В самом Фредерсе воплощены некоторые аспекты собственного тяжелого опыта Ланга, сказавшегося после войны. Очевидно, Ланг вернулся с фронта с расшатанными нервами: вспышки жестокости, размахивание пистолетом, странное самоубийство первой жены… В «Метрополисе» встреча с андроидом Марией порождает у молодого человека серию «призрачных грез»: он заново переживает свою встречу с механическим существом, и в этот момент мы видим боль его измученного разума в виде взрывающихся снарядов. Подобно Хуттеру в «Носферату», он обессиленно ложится в постель. Потрясенный встречей с пустой куклой смерти, он галлюцинирует и видит Смерть, самозабвенно размахивающую косой.
Зрителям эти образы запомнились больше, чем запутанная смесь политических идей в первоначальной двухчасовой версии фильма. Но Ланг до конца жизни злился, что его фильм искромсали; даже в начале 1970-х годов он изливал в интервью горечь и гнев по этому поводу.
А Йозефу Геббельсу очень понравилась та версия, которую показывали в Берлине.
«Полые люди»
Томас Стернз Элиот, поэт городов-кошмаров, подобных городу Ланга, наблюдал за катастрофой послевоенных лет со стороны. Им овладел ожесточенный консерватизм, философское отчаяние (очевидное в «Бесплодной земле»), усугубленное как несчастьем в личной жизни, так и реакционными политическими влияниями.
Брак Элиота постепенно разрушался. Они с Вивьен Хей-Вуд просто плохо знали друг друга до женитьбы, и действительно, пару более не подходящих друг другу людей трудно себе представить. Элиот уже в 26 лет вел себя как чопорный старик с довольно серьезным случаем подавления сексуальности. Он как-то сказал своему другу Конраду Эйкену, что женился, чтобы потерять девственность. Очевидно, ему не хватило воображения, чтобы найти другой способ решить эту задачу.
А Хей-Вуд вполне восприняла дух раскрепощения и взгляды того времени. Она курила на людях и танцевала джаз – занятия, к которым Элиот относился неприязненно. Как ни странно, в некоторых наиболее запутанных моментах его «Бесплодной земли» заметны джазовые ритмы, которые поначалу вызвали у критиков серьезные сомнения. Эти странные синкопы, казалось, не соответствовали классическим аллюзиям, и в некотором смысле это, возможно, было частью замысла Элиота. Он хотел выразить презрение к современности, описать какофонию, которая слышалась ему за чайным столом при взгляде на собственную жену.
Если не считать влияния этой женщины на поэзию Элиота, возможно негативного, мало кто из его друзей и почитателей обращал на нее внимание. Вирджиния Вулф назвала ее «мешком хорьков» на шее Элиота. Возможно, слухи, что Хей-Вуд переспала с Расселом во время своего медового месяца, и лживы, но вскоре после этого у них определенно был роман. В общем, Элиот был несчастлив в браке, как, впрочем, и его жена62.
Элиот страдал не только от неудачной партии. В его стихотворении 1925 года «Полые люди», хотя и коротком по сравнению с «Бесплодной землей», бродит не меньше призраков Первой мировой войны. Мертвые слоняются там бесприютными духами, носятся по пустым землям, «мертвым землям… землям кактусов». Мертвецы бродят в эхо-камерах памяти, заполненных куклами смерти, пустыми оболочками, которые и есть, как опасались многие, вскрытая войной истинная суть человеческого опыта.
Стихотворение начинается с услышанных на многолюдных улицах обрывков речи, от которых мороз пробегает по коже: «Умер-то мистер Курц… Подайте пенни Старику!» Элиот поминает Курца из «Сердца тьмы» Джозефа Конрада, человека, который видел массовую резню и стал живым или, скорее, умирающим воплощением умирающей Европы. Курц заглянул в самую суть вещей и увидел там только ужас.
«Пенни Старику» звучит как традиционный клич английских детей в День Гая Фокса [35]. В американской культуре он даже немного напоминает «кошелек или жизнь?» – скрытая угроза этой фразы ослаблена временем и частым употреблением. Но в День Гая Фокса она сопровождается сожжением на костре чучела – реального пустотелого человека.
Элиот при этом сразу же переносит нас в мир мертвых отсылкой на плату перевозчику – «обол Харона», как его называли в классических источниках, – монета, которую клали на глаза или в рот покойнику, чтобы он мог благополучно переправиться в страну мертвых. Поклонники классического хоррора тут, вероятно, вспомнят тот странный иносказательный момент в фильме «Изгоняющий дьявола», когда бездомный, поведение которого наводит на мысль о смерти и разложении, пугает отца Карраса на пустынной платформе метро внезапной хриплой просьбой: «Не могли бы вы помочь старому служке в алтаре, отче? Я Кэт’лик». Впоследствии ту же фразу произносит демон в маленькой спальне одержимой девушки. Подайте пенни Старику, монетку – мертвецу [36].
Элиот быстро отказывается от уличного наречия, занимавшего бо́льшую часть «Пустошей», и становится оракулом-свидетелем XX века. Он вызывает голоса тех, кому не посчастливилось умереть, кто оказался в чистилище «полых людей» и «чучел», сама пустота которых мешает им перейти в «иное царство смерти». Этой фразой Элиот намекает, что 1920-е годы были царством мертвых, весь ужас которого окончательно проявился после войны.
В этом полном отчаяния стихотворении Элиота, знаменитые последние строки которого предсказывают конец света как своего рода избавление от нынешних мучений, война – свидетельство гораздо большего ужаса. Сухие надтреснутые голоса, которые звучат словно из окопов и просят, чтобы их
