Знаки, символы и коды культур Востока и Запада - Светлана Тевельевна Махлина

конце концов, становится тем, что не означает ничего. Не отражая ничего, знаки-симулякры все же приобретают смысл, полученный ими из их эстетического облика, образованного из породившей их реальности, неся черты этой реальности и впечатлений от нее. Таким образом, знак, не имеющий связи с реальностью, утративший ее, становится компонентом художественной структуры, выражая ассоциации автора от реальности, выражая целостность видения автора. Несмотря на то, что этот знак, видимо, бессмыслен по своим реальным корням, он наполнен субъективным авторским содержанием. Примеры симулякров в современном искусстве – серия «Менин» Пикассо, где серийный экспериментальный анализ служит изучению знаменитого полотна Веласкеса. По мнению многих исследователей современной культуры, симулякр в дальнейшем будет все больше занимать место в «массовой культуре». Вот что писал Ж. Делез по этому поводу: «Бог сотворил человека по своему образу и подобию, но в результате грехопадения человек утратил подобие. Сохранив, однако, образ, мы стали симулякрами, мы утратили моральное существование, чтобы вступить в существование эстетическое…»[419].

Кроме того, Ж. Бодрийяр выдвинул понятие «промышленный симулякр». При серийном производстве вещи без конца становятся симулякрами друг друга, а вместе с ними и люди, которые их производят. Но по сравнению с эрой подделки, двойников, зеркал, театра, игры масок и видимостей, эра серийно-технической репродукции невелика по размаху. Первым последствия этого сформулировал Вальтер Беньямин. Он показал в своем произведении, ставшем классическим – «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», что именно в XX веке открылись новые территории, свободные от «классических» производительных традиций и изначально расположенные под знаком воспроизводства. Сегодня в эту сферу попадает все материальное производство. Вот почему Ж. Бодрийяр считает: «Как нам известно, сегодня именно в плане воспроизводства – моды, масс-медиа, шоу, рекламы, информационно-коммуникативных сетей – в сфере того, что Маркс пренебрежительно именовал непроизводительными издержками (какова ирония истории!), то есть в сфере симулякров и кодов обретают свое единство общие процессы капитала»[420].

И действительно, как верно указывает А.И. Извеков, ни один из предшествующих постмодернизму кризисов культуры не выразил столь ярко социально-психологический фон кризисной ментальности, усиливающийся феноменом, с которым человечество столкнулось фактически впервые – обезличиванием культуры. «Обезличивание культуры обнаруживает себя в примитивизации запросов «среднестатистического человека»[421]. При этом А.И. Извеков приводит обширный ряд характеристик личности постмодернизма. Это и нигилист, пытающийся скрыться от нигилизма, и свободолюбивый человек, не способный справиться со своей свободой, и человек, уверенный в своем превосходстве над людьми любых прежних эпох, но не способный определить сущность превосходства, и не верующий ни во что, но жаждущий веры. «Словом, это человек, который на вопрос о смысле жизни, скажет, что смысл только в том, чтобы ее прожить, включая в прагматический расчет жизни все ее составляющие – от профессии до семьи. Наконец, черты новой личности приобретают глобальный, распространяющийся повсеместно характер»[422].

Любопытно, что уже Е. Гротовский так охарактеризовал такую ситуацию: «Сегодня не только каждая традиционная общность людей стала Вавилоном, где смешались языки и исчезли общие верования, но в равной степени каждый человек сегодня – Вавилонское столпотворение, потому что в основе его существа уже нет монолитной системы ценностей»[423].

Сегодня кино и телевидение, создавая стереотипы своего искусства, сами подпадают под их власть и становятся рабами зрительских пристрастий. Чем обширнее аудитория, тем легче это происходит. Губительность коммерциализации ощущают все. Становясь на поток, искусство теряет свою духовную значимость.

Итак, можно без конца повторять, что мы видим ужасающую пропасть, куда проваливается современная культура. Мы можем даже указать на основные знаки этого угрожающего явления. Однако вместе с тем в этой культуре уже зарождаются многочисленные элементы того будущего расцвета, который обязательно последует за современным этапом.

Довольно показателен пример, произошедший на фестивале современной драматургии «Новая драма». Обозреватель «Новой газеты» Марина Токарева пишет: «Один итальянский коллега, расспрашивая меня о процессе, как-то обронил фразу: как же повезло в вашей стране режиссерам и драматургам – сколько можно извлечь интересного из русской бурно меняющейся реальности… И мне трудно было объяснить ему, почему самый постановочный автор российской сцены по-прежнему Чехов. «Не может быть – возразил мне коллега. Переходные эпохи всегда рождают новых авторов, чтобы было кому описать перемены!»[424].

Характерный пример современного искусства – петербургский дуэт «IN-TEMPORALIS» классической пианистки Полины Фрадкиной и кубинского перкуссиониста Йоеля Гонсалеса, хорошо известного в джазовых кругах и среди любителей этнической музыки. Петербургскому дуэту недавно исполнилось два года. Родилась рискованная идея построить «мост через пропасть» между эстетическими и психологическими мирами. Творческий эксперимент увлек как самих музыкантов, так и публику. 11 июня 2009 года в Смольном соборе проходил их концерт, где были представлены произведения Баха, Бетховена, Грига, Мусоргского, Равеля, Россини и Де Фальи. На этом концерте был записан диск, изданный при участии известной фирмы «Бомба Питер».

Мы знаем множество транскрипций академических музыкальных произведений, исполняемых в различных интерпретациях «ритмических субкультур» – джаза, рока, этномузыки. Чаще всего такие транскрипции имеют цель приблизить академическую музыку к массовой аудитории. У дуэта «IN-TEMPORALIS» иная задача – создать новую звуковую реальность, совместить в общем звуковом пространстве две музыкальные цивилизации – фундаментальную европейскую и по преимуществу афро-кубинскую, обладающую своей, тоже фундаментальной, культурной традицией. Это чрезвычайно актуально и своевременно в условиях глобализации. Сами исходные произведения европейской классики, взятые дуэтом «IN-TEMPORALIS», в новой интерпретации отнюдь не теряют своего глубинного смысла и содержания. Разумеется, благодаря тонкости, эстетическому чувству меры и вкуса музыкантов, и незаурядному музыкантскому мастерству.

Безусловно, творчество этих музыкантов отражает сущностные черты нашего времени. То, что предлагает публике дуэт Полины Фрадкиной и Йоеля Гонсалеса вполне вписывается в эти глобальные проблемы. Художественное событие, происходившее 20 января 2010 года, рассматриваемое в его интеллектуальном аспекте как яркое и смелое проявление нового взгляда на мир и культуру, обращено в будущее, еще неведомое, но уже угадываемое. Не случайно их альбомы называются OWN VIEW – СВОЙ ВЗГЛЯД.

Столь же показательна выставка произведений Даши Намдакова, открывшаяся в Государственном Эрмитаже 26 февраля 2010 года.

Таких примеров можно приводить множество, и не только в музыке, но во всех видах искусства, и не только в художественном творчестве, но и в культуре в целом. Как правило, в периферийных отделах культуры накапливаются новые элементы, которые впоследствии становятся все более значимыми и значительными. И так в истории культуры – постоянно.

Семиотика революции

Сто лет отделяет нас от русских революций 1917 года. Это было «столь мощным, столь трагическим и столь сильно потрясшим основы существования страны событием» (29, c. 194), что до сих пор мы чувствуем последствия