Александр Михайлов - Избранное. Завершение риторической эпохи

Парадоксальной расположенности личности в отношении ее самой отвечает то, что личность способна утверждать себя и обретать свою самотождественность самым парадоксальным способом, а именно через свое отрицание. Подлинная значительность Й.Беера как писателя вполне подтверждается тем, что он, работая во второй половине XVII века в жанре низкого романа (которого сам же стесняется) с типичными для него скатологическими мотивами, достигает духовно значимого и внутренне высокого итога. Так, его Лоренц за Лугом из романа «Знаменитый лазарет дураков» (1681; см/. Беер, 1957; см. также: Баттафарано, 1991; Хезельман, 1990; Лохер, 1991; Михайлов, 1991 — сопоставление с И.А. Гончаровым), живущий в глухомани дворянин, проводящий дни свои на лежанке за печкой и почти сливающийся там с грязью и нечистотами, втирающийся там в безликую материю или погружающийся в ощущение стихийно-нерасчлененных удовольствий от самой плотскости своего существования, которое словно предшествует любым различениям пола и возраста и даже малейшим проблескам личности, индивидуальности, — этот же ярко написанный типаж выступает как мудрый проповедник философии безмятежности и мистик наоборот — своим погружением в неразличимую материальную стихию зеркально отражающий того мистика, что погружается в божество. Вот этот программно нечистоплотный и злостно антикультурный персонаж, как получается, и стоит на своем, противодействуя попыткам отвлечь его от своего разными занятиями и заботами. Выходит, что почти теряя себя в, казалось бы, невиданном омерзении, почти забывая себя в таком бытии-забытии, он и улавливает себя на этой последней грани и сосредоточивается на себе и на своем как на некоем уже вылепленном, но еще почти не заполняемом сосуде смысла. Лоренц словно знает известную эпохе и запечатленную эмблематически (см.: Маузер, 1982, 219, с примером из книги

Бернициуса 1659 года) мудрость: надо умереть, чтобы родиться; надо потерять себя, чтобы возродиться, — и вновь отражает ее на своем «низу», подобно тому как на своей высоте религиозный аскет или юродивый Бога ради может погружаться в ту же внешнюю нечистоту — по небрежению всем материальным. Герой Беера как бы силится схватить существенность своего существования — отвергая любые маски и личины и оставаясь наедине с самим собою, с не-заполненностью своей личности, и все же умея ясно артикулировать замысел такого своего существования.

Заключительный характер, присущий эпохе барокко, приводит к тому, что она оказывается на пороге совсем иного, и, начиная с барокко, происходит внутренняя деструкция морально-риторической системы: впоследствии она долгое время сохраняется, утрачивая, однако, свою поразительную гомогенность — ту самую сближенность и изоморфность всего: от характера знания до поэзии и до строения личности, «я», и так с любого конца.

Сейчас настала пора сделать некоторые выводы.

Сначала о самом «барокко» в целом.

Первое. Ясно, что говоря «эпоха барокко», мы значительно упрощаем положение дел. То, что разумеют под словом «барокко», очевидно, означает движение к пределу — к пределу, который в истории искусства довольно легко обозначить, коль скоро существуют произведения, дальше которых движение в известном направлении уже не может продолжаться. Эпоха барокко есть время такого движения, пока оно продолжается и пока оно захватывает в свой круг все совершающееся в культуре — настолько, чтобы можно было говорить об общем стиле эпохи. Правда, говорить лишь условно и небезотчетно, но в указанном выше понимании.

Второе. Все «барокко» и вся «эпоха барокко» характеризуется схождением различных линий традиции — схождением, которое обеспечивает некоторое специфическое состояние культуры, проявляющееся во всем, от науки до поэзии и любого из искусств.

Третье. Едва ли мы в своем изложении перечислили все эти линии традиции. Но дело даже и не в этом, не в этой полноте. Ясно, что самые различные линии традиции в эту эпоху сходятся — сближаются и взаимоотражаются, а тем самым уподобляются друг другу и благодаря этому входят в известное здание целого. Чем дальше заходит такое движение, тем более системно это целое. Если обо всем чрезвычайно длительном периоде существования риторики можно говорить как о периоде существования морально-риторической системы, то в эпоху барокко эта «система» по-настоящему упорядочивается и выявляется как таковая. Эпоха барокко — это эпоха рефлектирующей себя морально-риторической системы, которая по внутренним причинам достигает стадии своей сугубой системности. Такая система системна вдвойне.

Четвертое. Такая морально-риторическая система есть система знания, которая равным образом распространяется и на науку, и на искусство (согласно сказанному). Она построена на известном равновесии между «историей» как суммой сведений и «историей» как собственно историческим совершением и знанием о нем. Или, говоря иначе, эта система строится на таком осмыслении истории, в котором сумма разнообразных, например, естественно-научных сведений и знание истории, сведения о ней, не разошлись настолько, чтобы препятствовать объединению их в одно однородное, «гомогенное» целое.

Пятое. Это состояние знания обусловливает крайнюю аналитичность его — оно как бы распадается на отдельные, независимые сведения, и вместе с тем существует потребность в объединении всего отдельного в целое энциклопедического характера.

Шестое. Такое знание — аналитически разлагаемое и затем собираемое в целое — существует в морально-риторической системе, в которой любому знанию заведомо придается морально-практический смысл. Всякое «сведение» внутри такой системы есть начало его экзегезы — такого его морально-риторического истолкования, которое отделяет это «сведение» в его качестве смыслового элемента от иных сведений (хотя бы и близких, и соседних к нему), зато во вторую очередь включает любые сведения в процессе истолкования. Разъединенные между собою согласно тому, как мыслится «история», historia, сведения самого различного рода начинают заключать в себе все содержание знания, в принципе отражая в себе любые иные «сведения» — смысловые единства. Любое «сведение» как подлежащее осмыслению начинает собой смысловую аллегорико-ана-логическую вертикаль, обособляющую его среди всех иных и рвущую горизонтальные связи всего «исторического», любых вещей — для того, чтобы вобрать их в морально-риторическую «вертикаль».

К сказанному необходимо сделать примечание. Тот порядок, в котором изложены у нас некоторые стороны морально-риторической системы знания, совсем не предписывается однонаправленно действующей каузальностью. Скорее, мы имеем дело с системой мультикаузальности, причинные связи внутри которой универсальны, что и превосходно отвечает тому своду универсально-энциклопедического знания, к которому тяготеет эпоха барокко. Внутри нее всякие зависимости взаимны. Помимо этого, у нас раскрытие феномена барокко исходит из надобностей поэтики, и, следуя нашим пунктам, можно отметить, что все имеющее отношение к поэтике, все поэтологически-релевантное начинается здесь очень рано, то есть с весьма глубокого уровня значимых для эпохи предустановлений. Уже можно было видеть, что то, как делается поэтическое произведение, его устроение, не просто зависит от некоторых общих координат, в которых обретается все принадлежащее той эпохе, но и есть часть системы, и еще более того: как поэзия есть часть мо-рально-риторической системы знания, так и поэтика. А быть частью значит здесь нести на себе все целое, данное в отражении, — наподобие того, как в поэтическое произведение легко попадает любое собственное научное знание эпохи (до предела сближенное с любым историческим сведением вообще). И самое главное: находиться в такой системе — значит жить по ее законам, значит заключать в себе те закономерности, которые вообще присущи этой системе знания, — например, вертикальную устроенность ее смыслов.

Здесь, правда, кстати еще раз оговориться, чтобы поставить сказанное на реальную основу: нет никакого барокко в чистом виде, нет никакого барокко во вполне устойчивом и всегда узнаваемом виде — есть лишь действие и взаимодействие линий традиции, ведущее к углублению складывающегося достаточно специфичного состояния культуры. Когда мы говорим: вот типично барочное произведение, — это значит не больше, нежели следующее: это произведение находится в русле тенденций эпохи, с какими мы привыкли связывать «барокко», оно воплощает их в себе, оно, возможно, следует им в особо явном виде. Однако несомненно существует огромное множество произведений, о которых нам не надо даже и думать, «барочные» они или нет, так как сам по себе такой вопрос есть порождение неплодотворного педантизма, — достаточно конкретно анализировать их, определяя так или иначе отношение их к тенденциям эпохи. Как можно думать, и всесторонний тщательнейший анализ самого понятия «барокко» настоятельно трактуется вовсе не для того, чтобы затем подводить всевозможные создания искусства под такое общее понятие, но для того, чтобы обрести большую свободу исследования в пространстве нашего культурного сознания. Можно, конечно, считать, что Хайнрих Шюц и Бах — это композиторы эпохи барокко; разумеется, в некотором совершенно формальном отнесении это и заведомо верно, но все же гораздо ценнее будет увидеть и услышать, что оба композитора представляют два совершенно разных музыкальных мира и что Шюц глубоко коренится в венецианской полифонии конца XVI века, которую продолжает в лоне немецкой традиции (см.: Русак, 1985), и которая определяет его технику, стиль и мысль, и которая от Баха уже чрезвычайно далека. Так и в литературе, в поэзии: Грифиус и Лоэнштейн даже принадлежат к одной школе, драматургия Лоэнштейна находится в преемственной зависимости от Грифиуса, как Грифиус — от Вондела и других образцов, зато в поэтическом мире Грифиуса еще немыслим энциклопедический роман, да и роман вообще. Общее, что можно сказать об эпохе, вычитывается из нее непростым и долгим путем и требует всяческой осторожности в обращении с собою.