Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры

В штифтеровском камне открывается, наконец, даже нечто пугающе антропоморфное, нечто почти языческое: потрясающая твердость этой глыбы — словно некое изобилие массы вещества насильно сведено в мнимое единство предмета и с невероятно еще усиленной инертностью улеглось в нем. Это тоже портрет вещей и вещества, портрет, основа которого — более сложная и темная, чем на картине Вальдмюллера, но тема та же — это первоначальный творческий импульс, который художник сумел разглядеть в природе; но тут, у Штифтера, и творится как бы первоначальное вещество, а человека еще вообще не бывало.

Теперь стало очевидно, что самотождественность вещи — то, с чего мы начали, — многообразно и диалектически расслаивается в искусстве бидермайера, что расслоение это совершается в разных формах, но на основе общего для всего бидермайера миропонимания и мироощущения, которое, впрочем, не лишено естественного развития и, главное, способно к ценной для развития стиля рефлексии над самим собою. Полнота этой диалектической расслоенности и обретается искусством только на заключительном этапе развития бидермайера, — когда очень жизненное, по своим первичным проявлениям глубоко чуждое философской рефлексии, живущее как бы лишь остатками барочных образных схем, очень укорененное в быту и благодаря этому всеобъемлющее стилистическое течение начинает подводить свои итоги и логически сводить концы с концами. Останавливаться на полдороге, не доходить до конца, ограничиваться малым, быть скромным в своих требованиях к художественному качеству — это, к сожалению, тоже черта нормального и обычного искусства бидермайера. Как ни странно, но и в этом — одно из проявлений присущей бидермайеру диалектики. Бидермайер внутри себя слишком привязан к прошлому, к этой, как кажется, всякий миг ускользающей из рук полноте жизненного смысла, чтобы искусству бидермайера не быть подверженным охватывающей его резиньяции, духу пассивности, заведомой умеренности и удовлетворенности самым немногим. В целом бидермайер устроен так, чтобы тяготеть не к шедевру, а к норме обыкновенного. Для нас не секрет, что Вальдмюллер в конце концов не создал никакого настоящего шедевра и что весь его талант ушел в ширину — в многообразие, он выразился во множестве работ, при этом, естественно, объединенных однородностью творческой манеры.

Бидермайер заключал парадокс в самой своей основе — основе одновременно и всего глубокого, и всего мелкого в нем. Коль скоро все диалектические расслоения в искусстве бидермайера сводились в плоскость точно воспроизведенной зримой поверхности вещей, с самого начала были, уже чисто логически, даны две возможности:

во-первых, возможность внутренне расслаивать эту поверхность в смысловом диалектическом построении, — тем более прочном, что для него всегда была твердая опора в конкретно-чувственной реальности;

во-вторых, возможность ограничиваться только поверхностью вещей, тем более что всякая диалектика была очень трудно уловима для позитивно-эмпирического взгляда за полноценным конкретно-чувственным слоем реальности в произведении искусства.

Итак, по самой своей логике, бидермайер вливался в простой живописный, и вообще художественный, натурализм, совершенно забывавший об оправдании своего копирования действительности. Опасность была прежде всего в том, что сам бидермайер забывал об этом, и это видно в столь обширном наследии Вальдмюллера. Противоречие реально и остро: изображаемая реальность тяготеет к совершенно бездуховной данности. Переживая сам себя, стиль бидермайера привыкал воспринимать свою живопись как один ярус, как поверхность, оправданную уже привычкой, вкусом, обычным жанровым сюжетом и т. д. И это была уже куда худшая опасность обессмысливания искусства — глубокая пораженность видом всего существующего как творческим актом забывается; остается — привычка копировать данное.

От этой самотождественности вещей в живописи бидермайера никуда не уйти. Но именно благодаря этой самотождественности появляется возможность построения прочных диалектических конструкций смысла. Вещь в бидермайере, — чтобы свести все к формуле, — одновременно указывает на жизнь и на смерть и, указывая на смерть, через нее указывает на жизнь. Вещь гибнет в веществе, но восстает в абсолютности бытия. Все такое, разумеется, нельзя потрогать на картине, но ведь если останавливаться на простой и сразу же доступной позитивности изображения, то можно понять только естественность перехода к натурализму, но никак нельзя понять даже эту поразительную и особую влюбленность художников в окружающий мир, их старания его точно воспроизвести, нельзя понять глубоких идейных оснований этой завороженности внешним, видимым миром.

Художественная диалектика бидермайера — это особая философия иронии. Иронию здесь следует понимать не в этом романтически-субъективном смысле, когда художник волен распоряжаться вещами по своему усмотрению, как раз наоборот. Ирония заключена в самих вещах как выражение их всеобщей аллегоричности. Ирония находится в самих вещах, которые содержат в себе скрытое и выглядывающее из-за их самотождественности указание на иной и более высокий по своему смыслу уровень бытия. Так, например, просто изображенные, скопированные, перерисованные вещи раскрывают в себе два противонаправленных движения во времени, — они ускользают к прошлому, к гибели, к смерти и к будущему; они содержат в себе прообраз просветления, когда полнотой своего мгновенного, снимаемого бытия предвосхищают будущее просветленное пребывание. Это — ирония в том глубоком отношении, что все преходящее есть лишь некая уподобленность, согласно Гёте («Alles fergangliche ist nur ein Gleichnis»), так что сущность вещей на самом деле не исчерпывается их наличной полнотой и их функциональностью, но, помимо этого, вещи и говорят не то, что есть, — как бы согласно определению псевдоаристотелевской «Риторики к Александру» (гл. XXI); только теперь у нас, когда говорят нечто с видом, будто не говорят об этом, как того требует дефиниция, то диалог происходит между уровнями смысла, между уровнями бытия! Об этом было уже много сказано. Такая ирония имеет касательство и к конкретным поэтическим приемам искусства, — а потому и к самому обыденному пониманию иронии, когда она близка к юмору, гротеску и сатире. Так, Штифтер, с одной стороны, тяготеет в своей прозе к ритуальной торжественности изложения, а с другой стороны, в рамках такого стиля и отнюдь не в ущерб ему, у него расцветают очень острые формы юмора и гротеска, как бы застывших на лету; так, новелла «Потомства» вся рассказана не отстраненно, но странно и иронично, однако глубоко серьезный смысл рассказа ничуть не утрачивается; вещи и события, особенно у позднего Штифтера, приобретают, при всей своей реальности, несколько фантасмагорический оттенок, как бы делаются чрезмерными внутри себя, слишком отчетливыми, — таковы вещи п штифтеровском «Турмалине».

Для сложного принципа заключенной в самих вещах иронии, как проявляется он у Штифтера или Вальдмюллера, находится в истории философии крайне интересное соответствие — это философия иронии берлинского профессора Карла Вильгельма Фердинанда Зольгера, разработанная в его диалоге «Эрвин», написанном еще в 1813–1815 годах. Слишком рано умершего Зольгера, — он умер в 1819 году в возрасте всего 38 лет, — обычно располагали то между философами-романтиками и Гегелем, то между романтиками и Кьеркегором. Впрочем, крайне важную роль в его философии принципа иронии всегда замечали. Однако эстетическая философия Зольгера имеет самое прямое отношение к философским основаниям мироощущения бидермайера, — разумеется, как целого явления, а не бидермайера венского. Бидермайер венский выступает тогда уже как особая форма, со своими специфическими акцентами. Реальность, как понимает ее Зольгер, резко отделяет его от романтиков и от Шеллинга, с которым Зольгер боролся, критикуя шеллинговскую эстетику просвечивающей сквозь материал произведения идеи божественного. Критика знаменательна: у Зольгера отношение идеи и материала таково, что идея проглатывается и уничтожается материалом, а материал возвышается до идеи, так что они образуют единство. Но это — схема открывшейся в бидермайере диалектики! Зольгер свою теорию разрабатывает очень категорично и решительно, у него действительно можно говорить о смерти идеи, так же как в его диалоге само искусство постоянно ставится под вопрос и ощущает рубеж своей смерти. «Я скажу тебе, — пишет Зольгер, — у кого нет смелости постигнуть даже идеи во всем ничтожестве и во всем преходящем, тот потерян, по крайней мере, для искусства» (388. 6–8)[18]. И далее: «Как так возможно, что сущность искусства, несмотря на все несовершенство его временного существования, повсеместно остается одной и той же, этого нам уже не приходится торопливо доискиваться, потому что теперь ведь мы знаем, что лишь в этом несовершенстве и, лучше даже сказать, в ничтожестве явления впервые начинает существовать сущность искусства. Поэтому если мы на все смотрим со стороны смертности, то нас охватывает тоска, и тогда (так, согласно романтической диалектике) прекрасное является нам лишь как оболочка таинственного высшего прообраза, а не остается лишь преходящим и ничтожным. Но если наш взгляд проник в сущность, то тогда (а это взгляд Зольгера) для нас сама эта конкретность временного становится существенной жизнью и беспрестанно длящимся откровением живого и присутствующего бога» (390. 2—16). «Сущность искусства присутствует лишь там, где одновременно есть и ничтожество подлинного наличного существования» (392. 17–21), и вот переход идеи в ничтожное и преходящее, где она не просто является, то есть кажется ничтожной, а становится самой действительностью настоящего (397. 16), становится самим ничтожеством преходящего, — этот переход создает основу для иронии, которая есть сведение воедино всех противоположно направленных, создающих реальность любого художественного произведения движений, сведение их в едином взгляде на целое, который «парит над всем и все уничтожает» — то есть решительно все помещает в противоречивое единство конкретной реальности (387,31–34). Но, следовательно, этим же переходом все конечное вбирается в божественное (ср. комментарий 540), бесконечное спасает конечное… Ирония составляет «средоточие искусства»[19].