Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры

Таковы люди, их лица и их души. Теперь вновь обратимся к вещам. Находясь в человеческом мире, вещи уже причастны к человеческой диалектике падения и восстания, смерти и возрождения, — таковы они в самой жизни, а не только в своей функции художественной аллегории. Человеческая проблемность бросает на них свой отсвет. Вещи, как всего лишь на время вырванный из стихии тлена и праха смысл, достойны сожаления, и тем более когда они так близки людям, что даже обретают отблеск человеческой души и как бы одушевленно соседствуют с человеком. Тогда может появляться особое чувство к вещам, не пустое бережливое отношение к ним, а внутреннее теплое чувство к ним как к подобиям. Это чувство можно было бы назвать жалостью к вещам, но тогда это была бы не праздничная, подверженная беспрестанным колебаниям и никогда не равная себе эмоция, но глубоко укорененное в душе переживание за веши — за вещи потому, что сами за себя они все же не могут переживать, и потому, что их обреченность вызывает эту самую жалость и сострадание.

У Адальберта Штифтера есть прекрасный рассказ, законченный им за несколько лет до смерти, в 1863 году, — это новелла «Потомства» («Die Nachkommenschaften»). Эта новелла, как и другие поздние шедевры Штифтера, особенно ценна тем, что в ней жизненный стиль и мироощущение бидермайера становятся предметом рефлексии. Если и вообще бидермайер возникает и держится на ощущении шаткости существования, стоит на таком непрочном основании и, как органический стиль, крепок своей шаткостью, как можно быть сильным своей немощью, — то есть крепок общностью для эпохи той диалектики времени, прошлого и будущего, какая выявилась у Вальдмюллера, то в штифтеровских «Потомствах» и других его поздних произведениях прочность и шаткость бытия и прочность и шаткость красоты, уверенность и сомнения сопоставляются решительно, как данности, как противоречия, от которых никуда нельзя уйти и которые нельзя прикрыть никакими иллюзиями. Есть некая инстанция, которая как бы требует от писателя последней существенности; в мироощущении Штифтера это чувство, что вещи земного мира подходят к завершению. Нагнетание идеальности в прекрасном романе Штифтера «Der Nachsommer» — то есть «Позднее лето», или «Бабье лето», — очень тонко определяет место такой идеальности во времени, — это расцвет после расцвета, как бы не ко времени, но с другой стороны, и в единственно возможные сроки для собирания в букет или в гербарии всех воспоминаний об ушедшем в прошлое и упущенном. Герой новеллы «Потомства» — пейзажист, — только что единственный пейзаж, который он писал и почти закончил, он сжигает в конце новеллы. Это — не история неудачника, переоценившего свои возможности, а история, объясняющая в конечном счете, зачем вообще пишут пейзажи и для чего существует искусство. Ради этого Штифтер ставит своего героя в исключительную ситуацию. Как и все поколения семейства Родереров, младший Родерер охвачен идеей создать нечто наивысшее в своем роде творчества. Этот род творчества у него — пейзажная живопись, и вот почему.

Один из предков младшего Родерера точно так же стремился к созданию наиболее совершенной эпической поэмы, и он рассказывает: «Для своей цели я изучил языки, — санскрит, еврейский, арабский и почти все европейские языки <…>. Я прочитал все самое великое, что написано на этих языках <was in diesen Sprachen vorhanden war, — то есть буквально что было в наличии>. Это прочитанное мною было велико и необычайно, но все же не столь велико и необычайно, как действительность. Я положил себе превзойти всех эпических поэтов и передать (в своем произведении) подлинную истину, иначе: реальную правду <die wirkliche Wahrheit>, а когда прошло много времени <…> и я снова перечитал свою Песнь об Оттоне и Песнь о Маккавеях, лучшие мои работы, то оба замысла явно не достигали уровня наличного, и я, собравши все свое время и все свои силы, создал новое, и поскольку это новое все же не было более велико, чем существующие эпические поэмы, и не передавало реальной, подлинной истины, то я больше ничего не создавал и уничтожил все сделанное» (V, 220.31—221.2). Когда этот Родерер — старший говорит, что его произведения не достигли «уровня наличного», то он имеет в виду не только существующие эпические поэмы, «какие есть в наличии» (как было сказано у него раньше), но, главное, самоё действительность, с которой он сопоставляет свое столь высоко оцененное им творчество. Но с какой же реальностью можно сопоставить реальность Песни о Маккавеях? Как это ни покажется странным, — не с какой-либо деятельностью, которая окружает нас и которая доступна нашим чувствам своей зримостью и осязательностью. То есть заведомо не с действительностью событий, действительностью исторического протекания и совершения, а с реальной полнотой текущей сплошным потоком вещественной действительности. Именно этой действительности не достиг, по очень смелому утверждению Родерера — старшего, ни один поэт, — следовательно, даже и Гомер (220. 35–36)! Задача эпической поэзии тогда поистине неразрешима, потому что она, видимо, должна давать совершенно отчетливый, чувственно-осязательный и видимый образ действительности, чуть ли только не совпадающий с самой же реальностью! Неуместно было бы критиковать такое эстетическое недоразумение, — но и без всякого комментария понятно теперь, почему центральный персонаж этой новеллы Штифтера — не эпический поэт, а художник-пейзажист, почему сам Штифтер придает такое значение пейзажу и почему даже поздний Штифтер самое высокое и необычайное стремится все-таки создать не в литературе, а в пейзажной живописи, хотя для нее оставалось у него слишком мало досуга! Итак, цель искусства — это реальная, подлинная истина, полнота видимого и осязаемого вещественного в окружающем нас мире. Родерер-старший, может быть, и ставил перед собой ложную цель (этого Штифтер не обсуждает), но вот что Родерер-младший поставил перед собой цель настоящую, хотя и в немыслимом ее заострении, это — очевидно. Цель такого искусства — «вырвать у вещей их сущность и исчерпать их глубину» (214. 34–35), — прекрасно сказано! У Штифтера пейзажист так формулирует свою цель: «Как эпический поэт Петер Родерер, я хотел изобразить реальную реальность» — «die wirkliche Wirklichkeit» (225. 36–38). Эта захваченность зримым видом мира, вещей — это настоящий бидермайер, только необычайно углубленный и доходящий до своих философских формул, — бидермайер, ставший уже рефлексией для себя самого и потому, в своих осознанных и принципиально подытоженных творческих устремлениях, сталкивающийся с художественной неразрешимостью. Ведь «реальная реальность» предполагает, что все окружающее будет передано с абсолютным правдоподобием, абсолютно иллюзорно, и что, вместе с тем, внутренняя сущность будет выведена наружу, вырвана у вещей, а глубина их будет исчерпана. Абсолютная правдоподобность воспроизведения и есть, очевидно, сама правда, то есть реальная правда, или реальная реальность. А тогда всякая художническая субъективность должна быть устранена из такого воспроизведения.

Родерер-младший, который рассказывает историю своей пейзажной живописи после сожжения им своего единственного шедевра, а это был, как уверяют нас в новелле, подлинный шедевр, этот несколько более умудренный художественным опытом Родерер рассказывает о началах своих живописных трудов; он тогда рассуждал так: «Разве невозможно нарисовать Дахштейн именно вот так, как я его часто и всегда <часто и всегда! — А. М. > видел с озера Гозау? Почему все рисуют его по-разному?[14] В чем же загадочное основание такой вещи? Вот я посмотрю. И я сделал несколько десятков эскизов. Все они мне не удались. Я так в ту пору мечтал о том, чтобы нарисовать Дахштейн так точно и так красиво, как он есть на самом деле, что однажды я сказал: мне хотелось бы построить на берегу Гозау, напротив Дахштейна, маленький домик с очень большой стеной из стекла в сторону Дахштейна и жить в нем до тех пор, пока мне не удастся нарисовать Дахштейн так, чтобы Дахштейн нарисованный и Дахштейн настоящий никто уже не смог бы различить» (198. 3—15). На что понятливый друг Родерера с юмором отвечает: «И ты будешь жить и рисовать в этом маленьком домике семьдесят пять лет. И об этом узнают, и газеты станут писать об этом, и путешественники приедут сюда, и англичане будут сидеть на окрестных холмах и смотреть в бинокль на твой домик. И друзья будут снабжать тебя всем необходимым, и когда семьдесят пять лет пройдут, ты умрешь, и мы похороним тебя, и маленький домик будет от пола до потолка забит неудавшимися Дахштейнами» (198.17–24).

Это, конечно, очень разумное и уместное возражение. Между тем творческий импульс, заложенный в стремлении воспроизвести в живописи реальность «без примеси» субъекта, заключает в себе свою правду, и это доказывается уже тем, что такой импульс возрождается в живописи от времен Штифтера и вплоть до наших дней. Сама идея Родерера — Штифтера, видимо, уже выходит за рамки бидермайера как стиля, как выходят за рамки этого стиля поздние опыты Штифтера — живописца, но герой Штифтера должен еще решать свою сверхзадачу в рамках бидермайера. Он отказывается от первоначального замысла рисовать Дахштейн, но как-то незаметно для себя, следуя логике своего творчества, возвращается к прежним своим намерениям, строит домик с большим окном, которое выходит теперь на болото. Такой выбор живописного «предмета» объясняют теперь самому Родереру так: «Вы преданы пейзажной живописи не ради денег, и не ради славы, и не из тщеславия; ибо вы скрываете свои картины, не показываете их, не хотите продавать, но вы стремитесь к собственному одобрению, хотите вырвать сущность у вещей, хотите исчерпать глубину, поэтому вы выбираете для себя предмет, который столь серьезен, труден и незначителен, что другие предпочли бы обойти его стороною, это — болото. Вы преследуете свою цель с такой энергией и упорством, что заставляете поражаться» и т. д. (214. 30–39). Родереру, надо сказать правду, удалось найти среди живописных объектов ту «вещь» и тот «предмет», который, можно сказать, отмечен некоей негативностью бытия, если рассматривать его именно как вещь и как предмет. Мы говорили: для Вальдмюллера значима не столько вещность, сколько вещи, собирающие в себе смысл вещественности. Болото же — словно некая пустота среди всего целесообразного и функционального. Оно никак не вошло в домашний мир интимного — в обиход. Но не случайно поздний Штифтер трудится над картиной, изображающей не реку, но высохшее русло реки с лежащими на ее дне камнями, рисует отсутствие реки. Болото как вещь — это как бы отрицание вещи (так в восприятии эпохи), вещественность, которая как целое, не выходит изнутри себя, а, как нечто труднодоступное для человеческой деятельности, представляет собою слитность, нерасчлененность материального, торжество вещественности над вещностью. Как объясняют самому Родереру в только что приведенных словах, болото — это предмет «серьезный», то есть суровый, темный, сумрачный, — тогда как, напротив, гора величественна и возвышенна, — предмет «трудный», то есть трудный для живописного воспроизведения, и непривычный, и — предмет «незначительный», что тоже сказано очень правильно, коль скоро болото лишено возвышенного характера и настроения гор, лишено расчлененности и, будучи отрицанием вещи, лишено, собственно, и всякого значения. Однако Родерер, отказавшись от изображения возвышенного Дахштейна, с упорством работает над изображением болота. Воспитанный бидермайером, его культурой вещи, его мироощущением, безошибочный инстинкт в сочетании с железной логикой, не свойственной бидермайеру на житейском уровне, нащупывает свою сверхзадачу именно в таком объекте, как болото. Ему, Родереру, нужно не столько утвердиться в своем художническом честолюбии, сколько доказать вообще разрешимость ситуации в ее крайнем варианте. Мы могли бы формулировать эту ситуацию так: возможно ли передать средствами живописи скрытую сущность такой «вещи», как болото? Это была бы более простая задача, решенная живописью. У Родерера — Штифтера вопрос ставится иначе: «Как эпический поэт Петер Родерер, я хотел изображать реальную реальность и для этого хотел, чтобы реальная реальность всегда находилась рядом со мной. Правда, говорят, что художник совершает большую ошибку, когда изображает реальное слишком реально: тогда он будто бы становится сухим, ремесленником и разрушает весь поэтический аромат работы. Будто бы должен быть в живописи свободный подъем, свобода решений, — вот тогда-то будто бы и возникает свободное, легкое, поэтическое произведение. А иначе все напрасно, — но так говорят те, кто не умеет изображать реальность. А я скажу: почему же тогда Бог с такой реальностью создал реальное, а наиреальнее всего — в своем художественном произведении, и притом в этом произведении достиг наивысшего подъема, до какого вы все равно не способны подняться, поднимаясь на своих крыльях? В мире и в его частях заключена самая наивеличайшая поэтическая полнота и самая наизахватывающая сердце мощь. Передавайте реальность с той реальностью, какая есть, и только не изменяйте подъема, который и без того в ней есть, и вы произведете куда более чудесные творения, чем вы можете себе предположить, и чем те, что вы делаете, рисуя подложности и заявляя: вот теперь тут есть подъем» (225.36- 226.12).