Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс

class="p1">Искусство, которое поняло себя не как изображение, а как преображение и сказало нечто о мире в целом как о своем собственном языке, более не может говорить ни о чем, кроме как о самом себе, и тем самым становится историческим и понимаемым во времени. И бесплодно, и бесполезно пытаться вернуть его в прежнее состояние, ибо оно уже не видит и в прежнем своем облике ничего, кроме собственного языка, но отошедшего в прошлое и лишь постольку достойного рассмотрения в будущем. Мир вещественных вне самого искусства данных отношений просто рухнул и обратился в ничто, как только искусство осознало себя как целостный язык и сделало себя как язык предметом внимания. Поэтому обратиться к манере, называемой реалистической, означает просто вернуться к одной манере из многих, не имеющей никакого оправдания большего, нежели у любой другой манеры, то есть в изобразительном отношении столь же безосновательной. Роль прошлого искусства здесь та же, что и роль Ветхого завета в контексте Нового завета. Ветхий завет понимается, с появлением Нового, лишь как ведущий к Новому, то есть как этап, а не как закон. Но он не может быть отменен, ибо тогда Новый завет лишился бы предмета повествования. В этом суть былого спора с гностиками. В этом суть спора о неогностицивном.

То, что говорит искусство, значит лишь постольку, поскольку оно говорит о самом себе как о существенном измерении человеческого бытия в мире и одной из фундаментальных возможностей человеческого существования. В этом определении скрыта необходимость постоянного обновления искусства. Необходимость, вытекающая из того, что искусство, будучи языком, хочет говорить о себе. Следовательно, оно должно говорить вне своего языка. Обращенность искусства на себя не есть поэтому возрождение лозунга «искусство ради искусства», но, напротив, требование от искусства выхождения за свои пределы. Соотнесение языка и его содержания происходит в молчании. Задача искусства в том, чтобы молчание нарушить. Искусство имеет целью сказать о себе, – это означает, что оно должно оглянуться на себя и, умертвив себя оглядкой, возродиться в новом языке. Новый язык, на котором искусство говорит о себе, парадоксален, так как говорит о том, что, благодаря его появлению, уже ушло в прошлое. Вследствие своей парадоксальности он непонятен. Однако вследствие общности художнику и зрителю того прошлого, о котором художник говорит, он понимаем; он понимается и, будучи понят, теряет свою власть говорить и сам становится предметом суждения.

Всякое художественное направление и всякая законченная художественная манера обладают выраженным языком художественных приемов, противопоставляющим то, что может и должно быть показано, тому, что остается за рамой. Этим художественное направление утверждает свою конечность, неполноту своего знания о самом себе. Однако, будучи по природе своей тотальным языком и сознавая себя таковым, художественный метод утверждает также свой демонизм, ибо демонизм есть, по существу своему, сочетание неограниченной власти с ограниченностью, неполнотой знания. Художественный метод есть то, благодаря чему нечто возникает и нечто аннигилирует бесследно. Полагая себя как систему запретов и разрешений, он утверждает себя как господствующую над миром демоническую волю. И здесь безразлично, демонизм ли это одиночки, сомнительных откровений или посредственности, утверждаемой как нечто общепонятное и исчерпывающее. И апеллируют ли здесь к тайникам духовности или к якобы всем известной реальности того, чего давно уже нет. И не в погоне за новизной совершается обновление. Поскольку тот, кто ищет нового, ищет его в отличии от старого, то есть от все того же набора сложившихся приемов. Преемственность, а не эпигонство – удел ищущих того, что всегда подразумевается и имеется в виду и о чем всем известно настолько, что о нем не говорят, о настолько лежащем на поверхности, что никогда не бывает сказано, – то есть того, что есть сам язык, а не то разнообразное и частное, что на нем говорится. Таков Сезанн. И таков Филонов. Их много уже было в истории искусств. Здесь язык раскрывается как «то, что есть на самом деле», в отличие от того, что «об имеющемся на самом деле» говорится.

То, что всегда подразумевается в искусстве, но никогда не говорится, есть отношение выявленного и выраженного к тому, что «есть на самом деле». Эти отношения становятся предметом обсуждения в метаискусстве – в критических статьях, но оно может быть в них только прокомментировано, но не раскрыто. Это отношение между выраженным и «имеющимся на самом деле» понимается обычно как отношение изобразительности, как некий экран, стоящий между зрителем и реальностью, изображаемой на этом экране, но тем самым и скрытой им. Если избегнуть метафизических соблазнов, становится явно, однако, что «имеющееся на самом деле» является не более и не менее как языком искусства самим по себе, взятым как целое, как разрешение и как запрет. «Имеющееся на самом деле» не за экраном, а в прошлом – луч прожектора за спиной художника и зрителя. Подлинный прорыв художника есть прорыв экрана, поворот к своему прошлому, лицом к свету, уничтожение отношения изобразительности посредством истинного усмотрения «имеющегося на самом деле». Этот прорыв, как уже говорилось, событиен и историчен, поскольку вследствие совершенного прорыва само «имеющееся на самом деле» трансформируется, вновь отходя в прошлое и тем самым – за экран, в будущее, образуя новое изобразительное отношение. Будучи постижением «имеющегося на самом деле» как собственного языка искусства, историческая акция художника может состоять либо в выявлении устойчивых элементов, составляющих основу художественного языка (Сезанн, Филонов), либо в обнаружении пределов возможного в нем художественного опыта (Дюшан, Малевич, Клее). Подробный анализ самого акта установления нового изобразительного искусства выходит за рамки данной статьи.

Каждый выход за пределы языка искусства порождает историю – как будущее, так и прошлое. Как будущее, поскольку он создает новое изобразительное отношение, следовательно, новый язык искусства. Как прошлое, поскольку он утверждает своим видением «имеющееся на самом деле» как выраженное так, а не иначе. Следовательно, этот выход к «имеющемуся на самом деле» не может быть оценен или подвергнут критике, но может быть лишь исторически принят или отвергнут. В этом утверждении содержится, по существу, ответ на следующий возможный вопрос: существует ли вневременное, абсолютное значение произведения искусства? Такое значение произведение искусства приобретает, если осуществляет выход к «имеющемуся на самом деле» и входит составной частью в общую историческую память всех, кто к искусству обращается. Будучи такой составной частью памяти, оно не подвержено критике и стоит выше всех возможных оценок, поскольку служит источником и критики, и оценок, впервые обнаруживая тот язык, на котором эти оценки вообще становятся возможными. Совокупность упомянутых художественных произведений образует сферу отчетливого видения, тривиальных ссылок и ясной