Юрий Дмитриев - Русские трагики конца XIX — начала XX вв.

Большое внимание артист уделял тому, что Отелло — мавр, иногда даже несколько нарочито подчеркивал этот момент.

Из числа любимых Россовым шекспировских ролей назовем также Лира. Когда он в 1910 году сыграл эту роль в Москве, сотрудник журнала «Новости сезона» написал: «Успех был огромный, он нарастал с каждым актом, рукоплескания были шумны и единодушны; г. Россову даже бросали цветы». Журналист пытался определить причину такого успеха. Он писал, что от Малого и Художественного театра нельзя ждать скорого осуществления серьезной постановки «Короля Лира» и потому Сергиевский народный дом заслуживает признательности за то, что он дал возможность послушать, восстановить в памяти это творение Шекспира»[354]. Сам Россов видел Лира старцем-гигантом, громовержцем с сердцем ребенка.

Часто Россов включал в свой гастрольный репертуар и роль Уриэля Акосты. «Тут все было не только вдохновение — но и глубоко продуманная игра, выдержанная, правдивая… перед нами был живой человек, одаренный не только пытливым умом, но и чутким сердцем… сцена отречения в синагоге производила потрясающее впечатление правдивостью и страстностью исполнения»[355].

Любил играть Россов также роль Кина. Несомненно, изображая этот характер, артист искал нечто общее с самим собой. «Кин, как гениальное дитя народа, полное самобытной поэзии и кипучего темперамента; Кин, как пламенный язвительный протест против гнусных предрассудков сословности, как искренно влюбленный, с некоторым рыцарством, в роскошную красавицу, пышную графиню Кэфельд, имеет большое значение, по крайней мере для молодежи»[356].

Но пьесу, утверждал артист, следует играть без пятого акта (он так и поступал), потому что происходящее в нем примирение Кина с оскорбившим его принцем Уэльским снимало всю бунтарскую направленность характера Кина.

Кин, каким его показывал Россов, был безумно влюблен в театр, не представляя себе без него жизни, и одновременно говорил о гибельном влиянии сцены на актера; она убивала светлые мечты у всех, кто ей начинал служить.

Описывая игру Россова в роли Кина, критик отмечал, что в ней присутствовало и «жеманное изящество, свойственное тому времени, и благородный темперамент в объяснении с Еленой, и тихая чарующая грусть в беседе с Анной, и страсть и сила великого Кина в заключительной сцене»[357]. С такой трактовкой Кина не все соглашались, хотели видеть в этом персонаже бурный темперамент. Но большинство зрителей и в этой роли хорошо принимали артиста.

Первый период творчества Россова, который мы сейчас рассматриваем, был самым счастливым в его жизни. Относительно недавно он с успехом дебютировал в Пензе и довольно быстро утвердился в качестве актера-гастролера, получив тем самым право играть любимые роли. С успехом он выступал во многих городах, в том числе в Москве и Петербурге. Он много печатался, отстаивал свои убеждения, спорил с инакомыслящими. Был молод, здоров, выдерживал огромную нервную и физическую нагрузку: приходилось иногда каждый день играть сложнейшие трагические роли.

И все-таки он был дилетантом. Он не умел себя готовить к спектаклям, надеялся только на вдохновение, не умел на спектаклях рационально расходовать энергию, зачастую творчески, да и физически выдыхался к концу представления. На первых порах у молодого человека было достаточно физических, да и душевных сил. Но постепенно, впрочем, довольно скоро, становилось ясным, что Россову не хватает техники, что он не выдерживает напряжения спектакля. А гастролер обязан был увлекать (а это значит и привлекать к кассе) зрителей. К тому же финал спектакля должен был иметь обязательно эффектную концовку, чтобы зрительный зал разразился аплодисментами, чтобы публика, расходясь, уносила с собой ощущение чего-то особенно значительного. И Россов, не признававший ничего, кроме вдохновения, чтобы иметь успех, начал сбиваться на дешевые эффекты, на те самые дурные приемы игры против которых сам же он протестовал. Из-за заикания речь его в какой-то мере была затрудненной, когда необработанный голос начинал садиться, то порой его и вовсе не было слышно. Жест заранее им не фиксировался. Если его вдохновение иссякало, то жест становился случайным, неуверенным, пластически невыразительным.

На следующем творческом этапе все это начало сказываться с еще большей очевидностью. Сам Россов не мог не видеть, что постепенно его успех снижался, но не хотел признать подлинной причины этого и искал ее в не зависящих от него обстоятельствах. Так, в статье «Характер истинного призвания» он писал: «На сцене особенно тяжело истинному призванию: пронырство бездарностей, мундирное, замораживающее, глубоко оскорбительное отношение знатной черни ко всему, что не их круга, угождение дешевым вкусам толпы, почему-либо задающей тон, в известной мере нередко отравляют самые лучшие мгновения творчества»[358].

Россов держался в обыденной жизни почти так же, как на сцене. Это могло показаться смешным, но в этой театральности не было ничего наигранного, просто то, что он делал на сцене, сказывалось и на его поведении в быту. «А вместе с тем он был наивен и простодушен, как большое дитя, которому еще не знакомы ни дух сомнения, ни чувство юмора»[359].

Как и в прежние годы, Россов довольно часто выступал на страницах журналов и газет. И что характерно, казалось, он не замечал происходивших общественных событий. Даже начавшаяся в 1914 году империалистическая война прошла мимо его внимания, как прошла сначала Февральская, а потом и Октябрьская революция. Он находился целиком во власти театра.

Посмотрев на сцене Малого театра постановку «Макбета», Россов с горечью констатировал, что на современной сцене нет подлинных трагических талантов: «Значит, воздух для пламени такого слишком душен»[360].

Как и в прежние годы, его раздражает Художественный театр, который, по его мнению, с «миной педантичного профессора подчеркивает достоинства интеллигентной элиты, виртуозно изображая ее положительных представителей, с их радостями, которые никогда никого не греют, с их раздумьями, которые никогда никого не кормят, с их великодушием, которое никогда ничем не рискнет, с их воспитанностью, стоящей немного выше умения обращаться с носовым платком»[361].

По-прежнему Россов горячо отстаивал силу вдохновения.

Он готов был согласиться с тем, что театр может служить местом развлечения, прежде всего для богатой публики. Но обязательно должны быть актеры, могущие заставить поверить в возможность совершенствования человеческого духа, чтоб они не подражали природе, а улучшали ее, согласно «с высшей истиной внезапного прозрения «сути вещей»[362]. Разумеется, Россов хотел видеть себя среди таких актеров. Он полагал, что «никогда еще не было большого художника, у которого гармонически не сливались бы ум с чувством. Всегда последнее преобладало над первым»[363]. И, конечно же, он считал себя именно таким актером. Россов призывал избавить театр от грубого дыхания будней, только тогда артист сможет дать ничем не заменимое наслаждение, «вести к победам духа, показать человека как совершеннейшее создание творца»[364]. Но дело в том, что «дарование трагического актера, по самому роду ролей, прежде всего глубоко мистическое. Значит, совершенство исполнения очень мало зависит от нашего мышления и сознания»[365]. Искусство «управляется собственной своеобразной жизнью, завися от мирового закона лишь в самом своем основании»[366].

Нетрудно понять, прочтя эти высказывания разных лет, что Россов стоял на идеалистических позициях.

С годами недостатки артиста сказываются все очевиднее. В 1916 году о Россове—Гамлете рецензент пишет, что у него глаза, полные слез, взволнованные интонации, судорожные жесты. Очевидно, что он искренне переживает свою роль. Но, продолжал рецензент, игра Россова имеет один недостаток, который разрушает все ее очарование: она фатально остается в рамках сцены и не «перелетает» за рампу. Голос у него слабый, звучит глухо, дыхание прерывистое. Вероятно, чувствуя эти недостатки, артист прибегает к крику. Почти в каждой фразе выкрикиваются отдельные слова, и лишь по этим выкрикам зрители дальних рядов могут восстановить знакомый текст роли. «Об общем положении образа не может быть, при такой игре, и речи»[367]. Так же критически было оценено исполнение Отелло: «С третьего акта начался сплошной надрыв, сплошное физиологическое напряжение, окончательно заслонившее все то ценное, что есть у артиста: его лицо, способное бледнеть даже под слоем грима, его глаза, такие выразительные и так легко вспыхивающие, и его несомненный темперамент, выявляющийся, однако, в совершенно неприемлемых формах»[368]. Н. Долгов, видавший не только «Гамлета», но и «Отелло», обратил внимание на то, что цельности образа Отелло мешали «неврастенические выкрики и выделение отдельных, вырванных из фразы слов…»[369].