Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей - Мария Георгиевна Костюкович

отдельным произведением? Худсовет предпочел мучить авторов замечаниями, пока Шпаликов не прислал из Москвы телеграмму: «Сцену у котельной отказываюсь переделать принципиально тчк случае дальнейших нехудожественных возражений работать на студии считаю невозможным шпаликов».

Сцену у котельной отвоевали. Геннадий Шпаликов отбивался нападением, Виктор Туров – более дипломатичным оправданием и сценариста, и сценария, и фильма, и худсовета. Отбиться удалось во многом потому, что директор киностудии Иосиф Дорский был добр к молодым сотрудникам, особенно когда они талантливы – ну, насколько может быть добрым администратор, подчиненный идеологической машине. Вот об этом из протокола обсуждения последней редакции «Маленьких мечтателей» 20 января 1962 года:

«Шпаликов: Чувствую, что мы по-разному смотрим на искусство. Мне жалко ребят. Две безвкусные картины, сделанные ремесленниками, не вызывают чувств и поэтому сомнений. Я не считаю картину идеальной, но мне очень нравится рассказ Брыля. Детям, родившимся сейчас, говорят о том, что был фашизм и война. И об этом надо говорить сурово, нельзя говорить светло. А людей, которым фильм не нравится, я понимаю и хочу, чтобы им и впредь мои картины не нравились.

Туров: Я считал, что эта работа будет моим дипломом. Мне очень нравится рассказ. Но я говорил, что новелла не может быть детской. Сейчас говорят о том, что эта новелла не может идти с остальными двумя. Я с этим согласен. Мы хотели эту новеллу посвятить самому страшному – войне, на которой и я, и Шпаликов потеряли отцов. И Лапша у нас такой, потому что он и через шестнадцать лет не может избавиться от того тяжелого и страшного, что легло на его плечи за четыре года войны. Нам хотелось сказать, что рядом с нами ходят люди, у которых нет других звезд, кроме звезды на пряжке, но и они герои. Ведь не пьют же они ради пьянки. Мы только один раз показываем, как они пьют. Они больше молчат. Говорят, слушают старую фронтовую песню. Я не хотел бы ломать новеллу. Прошу позволить сделать ее моим дипломом.

Дорский: Хочу ответить Шпаликову. Молодым товарищам мы все время помогали. Но мы хотели, чтобы они уважали нашу коллективную мысль. Сегодня и вчера мы увидели, что мысль, заложенная в новелле, не доходит. Надо сделать, чтобы она дошла. Творческую индивидуальность мы всегда будем поддерживать. Надо сейчас помочь Турову сделать то, что надо»70.

Киностудия вздохнула с облегчением, когда Шпаликов уехал в Москву навсегда и отныне причинял неудобства другим ответственным за порядок и покой людям. Но в истории белорусского кино «Звезда на пряжке» осталась отпечатком нового, благополучного и красивого детства, которое вглядывается в прошлое: свидетельством смены эпох и собранием примет нового кинематографа – его эстетства и одержимости эмоциональной памятью. Другие новеллы альманаха, горячо одобренные худсоветом, стерлись из кинематографической памяти еще до конца десятилетия.

К середине шестидесятых оттепельная лирическая интонация затопляет белорусский кинематограф, наполняет даже трагический образ детства в сосредоточенной и точной «Анютиной дороге» Льва Голуба и проступает в теленовелле «Кряжёнок» Николая Калинина по сценарию Владимира Короткевича, поставленной на Белорусском телевидении. Эта новелла изначально планировалась в составе киноальманаха «Маленькие мечтатели» и в постановке Арсения Ястребова, но, как много раз в истории белорусского кино, все переиграли, и в 1967 году «Кряжёнок» стал первым игровым фильмом белорусского телевидения. Ему детское кино обязано первым мимолетным образом школьного класса, первым оттепельным любованием «экзотичностью» обыденного мира и причудливой подменой традиционных смысловых основ образа детства: идея достойного наследования отцам прорастает в идею индивидуальной судьбы и поиска своего предназначения. Мальчишка по прозвищу Кряжёнок (это значит, внук Кряжа, деда-плотогона) – первый «не такой, как все» в белорусском детском кино, примечательный тем, что он уже пережил тяжелую трагедию. Кряженок хочет быть таким, как его дед, маленьким человеком с простым ремеслом, пока его заурядные одноклассники мечтают об экстраординарных достижениях. Романтизация обыденности, ее «украсивление», любование ею, упоение индивидуальной судьбой и личным эмоциональным опытом – особенное увлечение режиссеров этого поколения – превращает героя-ребенка в такую очаровательную аллегорию маленького человека в большом мире и выводит его из сугубо детского кино во взрослый кинематографический мир.

Новеллы студии телефильмов Белорусского телевидения вообще ведут лирическую шестидесятническую линию: «Снежный конь» Юрия Дубровина по новелле Юрия Нагибина о прохожем, который, чтобы отвлечь от болезни простудившихся детей, лепит под их окном снежного коня; «Стрекозиные крылья» Кузьмы Кресницкого о первой влюбленности и разочаровании (Кресницкий скоро уйдет в анимацию и станет одним из первых белорусских мультипликаторов); «Лицо в полоску» Юрия Дубровина о том, как дети рисуют на асфальте весь мир потоком чудесных образов.

Лиризм еще не проникает глубоко в образы детства. В это десятилетие они обновляются на основе военной темы с помощью нового инструмента. Соединить такие контрастные начала – категорию детского и тему войны – без помощи жанровых опор, оставаясь в пространстве авторского кино, возможно разве что ассоциативной логикой сновидения или памяти. Она держит многие советские фильмы шестидесятых: подробный сон об Андрее Рублеве у Тарковского, городские суггестивные кошмары Киры Муратовой, тревожные мерцающие сны Параджанова, нервные сны Иоселиани, в белорусском кино – сны Валентина Виноградова, который скоро утратил способность их видеть. Концентрированная эмоциональная память о войне, исключительно детская, но восстановленная во взрослом ракурсе создала непривычную для белорусского кино, стробоскопическую обратную перспективу и сгущенный образ мучительного сна о войне, в котором второй план важнее первого.

Первое такое сновидение о военном отрочестве – фильм «Через кладбище» Виктора Турова по сценарию Павла Нилина. Поездка из партизанского лагеря в местечко наполняется потусторонними сновиденческими образами. Они возникают безо всякого сюжетного нажима по обычаю памяти, размывают сюжет о выплавке тола и почти останавливают сюжетное время. Герой-подросток, свидетель тихих движений этого сгущенного времени, не является рассказчиком истории, хотя остается ее центральным персонажем, а над ним возникает еще один незримый образ: тот, кому снится этот жутковатый сон. Им может быть зритель, но, кажется, это кто-то кроме зрителя: еще один рассказчик. Своеобразная двойная экспозиция создает иллюзию нереальности тихих экранных происшествий, снятых почти хроникально, с той имитацией спонтанности, подсмотренности, которую полюбило кино шестидесятых. Из этого сновиденческого потока впечатлений невозможно выхватить ни образ героя, ни образ партизанской борьбы, ни образ войны – только образ личной памяти о времени.

Кадр из фильма «Через кладбище»

Фильм «Я родом из детства» Виктора Турова по сценарию Геннадия Шпаликова еще длит этот ракурс памяти, в котором тенью существует еще один неизображенный персонаж: взрослый, вспоминающий свое детство. Его незримый образ белорусское кино запомнит и использует потом в экранизациях детской прозы, которые теперь вызывают у взрослых тоску по ушедшей эпохе, отождествленной с ушедшим детством.

Однажды этот фильм