Пушкин и тайны русской культуры - Пётр Васильевич Палиевский

вперед, воочию убедило в его возможности. Больше того, Чехов показал, что решение задачи, ее близость и сроки зависят от осознания ее реальности, от нашей активности, ответственности – словом, от нас самих, а не просто «на двести лет» предписаны. Пониманием этого литература тоже обязана Чехову, живые персонажи которого, общаясь с ним, постоянно ссылались на удушливую атмосферу, невыносимые условия и «среду». Классический ответ сохранил И. А. Бунин: «Антон Павлович! Что мне делать! Меня рефлексия заела!» – «А Вы поменьше водки пейте».

Другими словами, ответ Чехова на требования большого идеала был таким: самовоспитание. Он взялся за решение этой задачи раньше Толстого (как говорят свидетельства, еще гимназистом) и раскрыл всей своей деятельностью 1) ее абсолютную общественную необходимость в условиях меняющейся истории, 2) необычайную и часто несоразмерную силам трудность, 3) все-таки осуществимость.

Принципиальное отличие Чехова от Толстого было в том, что он сразу начал с себя. Его способ был самым нелегким и – для избравшего его – невыгодным; он был рассчитан только на то, что его заметят «без слов», исключал какие-либо обращения или самооценки. Влиять он пожелал только осуществленным примером – и в литературе, и в жизни. Не подлежит сомнению, что этим он обрекал себя на многие искажения, перетолкования и даже злоупотребления; зато действовал наверняка. Чехову не приходилось оправдываться, как это делал Толстой, – в том смысле, что не смотрите, как я живу, а как хотел бы жить, куда зову. Считалось, напротив, что он никуда не зовет, но просто «милый человек». Он позволял воображать в себе другие, близкие разным восприятиям цели. Суровая ясность взгляда открывалась лишь тогда, когда к ней становились готовы. Но, свободно принятая, она была уже необратимой.

В наши дни мы уже значительно лучше видим, что знаменитое «выдавливание из себя по каплям раба» относилось у Чехова прежде всего к главному делу его жизни – к литературе. Программа была цельной и, что самое важное, была выполнена. Чехов выдавливал по каплям из литературы ложь: выспреннюю, восторженную, духовно-пьяную, заискивающую, пафосную, самозванно-учительскую, резонерскую, романтическую, декадентскую, либеральную, консервативную и т. д., «имя же ей легион». И он очистил и отмыл образ до полной прозрачности, которую принимали и даже сейчас иногда принимают за бесцветность и пресность («нет идей»). Тогда как все эти идеи у него были, но по типу всех цветов в невидимом «белом»: полнота и цельность правды и историческая дорога этой правды, выдержанная среди разных дерганий и перекосов литературы. В этом смысле он для своей эпохи был единственным художником, обладавшим центральной уравновешивающей силой, – даже по отношению к Толстому.

Следы других крупных писателей, обнаруживаемые у Чехова, нередко истолковываются как влияния, которые он преодолевал. Это правда. Но лишь частичная и потому порой затемняющая правда. Чехов проходил школу и Тургенева, и Лескова, и Гоголя (напр., в «Степи»), и особенно показательно Толстого (рассказ «Пари»). Но гораздо существеннее тот факт, что это были не просто влияния, а идейные встречи, в которых Чехов подвергал испытанию главные идеи русской литературы, проверяя их, как Пушкин, на всеобщность и давая свой новый ответ. При этом он переносил их из области «небесных предположений» в рядовую действительность и не опровергал их, а корректировал сообразно бесчисленным связям этой действительности; внутри такого взаимодействия прокладывала себе дорогу одна большая объективная правда, главная цель его исканий. Так он без сомнения проверил «лишнего человека», передвинув его из «идейного саморазвития» в текущую жизнь («Иванов»); щедринские «мелочи жизни»; некоторые видения Достоевского, от которого, как традиционно считается, он был очень далек, – например, тип Ставрогина (в том же «Иванове» и одновременно в Дымове из «Степи» с его «чистым» лицом), или Смердякова – в Яше из «Вишневого сада».

Традиционные, возвращающиеся образы русской литературы получили у него ясно видимый, если воспользоваться выражением Д. М. Урнова, «исторический возраст», высказались в своих социальных последствиях и в своем роде закончились. Это не значит, что в них пропало общечеловеческое содержание; напротив, оно выступило прозрачнее и очевиднее; но конкретная историческая форма его проявления оказалась у Чехова такова, что внутренние проблемы почти каждого такого типа стали трагическими и словно потребовали перемены самого принципа существования этого типа – даже если на поверхности ничего существенного не происходило и сам «тип» этого не сознавал.

Чехов не навязывал своего вывода и избегал «заключений», оставляя каждой человеческой душе новые возможности, к которым звал и обстоятельствами, и общей авторской мыслью. Но по генеральной, исторической линии развития характеров у него эта масштабная мера постоянно давала о себе знать. С полной очевидностью можно было убедиться, например, как дожил пушкинский Савельич до Фирса, как идея верности потеряла в нем свои социальные опоры и цель и неожиданно поменяла всех местами. За словом «лакей», которым была обозначена его роль, открывалось, конечно, совсем не то, что за ролью «молодой лакей» у Яши, особенно в классическом исполнении М. М. Тарханова. Этот «лакей» оказывался носителем высокой идеи долга, самоотречения, чести; у Тарханова он становился почти величественным – лицо екатерининских времен (откуда и был Савельич), угасшее и одновременно всевидящее. Когда он выходил в последний раз на сцену – тот самый, которого «Яша отправил утром в больницу», – то являлся как бы суд истории, от которого, чувствовалось, уехавшим не скрыться ни в какой Париж.

Тем же масштабом Чехов проверял и идеи, еще не явившиеся, дороги будущего.

Наиболее интересна здесь, конечно, его попытка пройти путем Горького – за целое десятилетие до того, как Горький пришел в литературу.

В нашем литературоведении уже были сделаны для этой темы необходимые сопоставления, но – с точки зрения общего движения русской литературы – выводы остались неопределенными. Так Н. К. Пиксанов в статье «Романтический герой в творчестве Чехова, образ конокрада Мерика» (Чеховский сборник. Общество А. П. Чехова и его эпохи. М., 1929) открыл настойчивую последовательность в идее и герое «Неизданной пьесы» (1880–1881), рассказа «Осенью» (1883), пьесы «На большой дороге» (1884) и рассказа «Воры» (1890), где испробован, развит – совершенно в духе раннего Горького – мотив взрыва и разрыва так называемого мещанского круга со всеми его устоями: «Есть же ведь вольные птицы, вольные звери, вольный Мерик, и никого они не боятся, и никто им не нужен». Все это почти по-горьковски развернуто положениями и картинами природы и поведением характеров, как у Челкаша, Мальвы и пр. – только до времени. Пиксанов написал об этом осторожно: «Мы по праву считаем Чехова певцом сумерек и хмурых людей… Здесь же перед нами образ из другого мира; яркий, властный… В рассказе «Воры» он (Мерик) счастливый любовник, его