Философская топология русской культуры - Сергей Александрович Азаренко

к ничтожному, юмор может демонстрировать видение возвышенного в малом или нисхождение к несовершенному. Действие иронии или сатиры направлено на вскрытие ничтожного за мнимой претенциозностью; действие юмора обратное – оно раскрывает правомерность того, что на первый взгляд представляется смешным.

В этом обнаруживается пафос принятия мира во всей полноте, нежели его отторжение, которое происходит в иронии или сатире. Мы предполагаем, что преобладающими действиями «героя» в нашей культуре являются действия, основанные на юморе, тогда как в западной – они преимущественно основаны на иронии. «Во многих обществах,– пишет Питер Л. Бергер,– прибегают к насмешкам как одному из основных средств контроля над детьми – ребенок подчиняется правилам не из страха перед наказанием, а чтобы не быть осмеянным. В рамках нашей собственной более широкой культуры „розыгрыш“ подобного рода был важной дисциплинарной мерой по отношению к неграм южных штатов. Да и вообще в некоторых социальных ситуациях большинству людей знаком леденящий душу страх оказаться посмешищем»[94], хотя и юмор, и ирония, каждый по-своему, позволяют герою достигнуть нужного результата. В том и другом случаях действия героя выглядят безумными и потому представляют сложность для толкования. Вслед за Бодлером Поль де Ман определяет суть иронии через удвоение и сравнивает иронию с безумием: абсолютная ирония – это сознание безумия, или конец всякого сознания не-сознания, или, другими словами, рефлексия безумия изнутри самого безумия.

Но эта рефлексия становится возможной только из-за двойной структуры иронического языка: ироник выдумывает форму самого себя «безумного», но не знающего о своем безумии: затем он приступает к рефлексии собственного безумия, таким образом объективированного. Ирония – не исцеление от безумия и не ликвидация раздвоения. Она имеет прямое отношение, по де Ману, к утверждению различия автора и повествователя, момент такого утверждения, «когда автор не возвращается в мир. Вместо этого он утверждает ироническую необходимость не стать мишенью своей собственной иронии и открывает, что нет пути назад от его вымышленного Я к его действительному Я»[95]. Ирония принимает участие в установлении времени, она «разделяет поток временного опыта на прошлое, остающееся чистой мистификацией, и будущее, вечно обеспокоенное тем, как бы снова не впасть в неподлинное»[96]. Демистификация органического мира и открытие времени совместно исполняются аллегорией и иронией.

Ироник, внося в действительность раскол, открывает историческое время, завершающееся отрицанием отживших социально-культурных форм и одновременно выходом на «иное» содержание. «Безумствование» юмориста носит существенно иной характер. Мы полагаем, что классическим способом описания юмора невозможно понять действия Иванушки-дурачка. Для этого необходимо обратиться к неклассической стратегии объяснения, которая восходит к С. Кьеркегору и З. Фрейду. Классическое представление о юморе, как и обретение им категориального статуса, происходит в ХVIII столетии. Первую детальную разработку юмор получает в эпоху романтизма у Ж.П. Рихтера, который увидел в нем такую форму комического, в которой отражается связь бесконечного мира идей и конечной действительности явлений таким образом, что в юмористической улыбке или смехе содержится и скорбь, и величие. Юмор в эстетике Гегеля связан с разложением заключительной, «романтической» формы искусства. Он различает «субъективный юмор» и «объективный юмор». Первый представляет собой ассоциативную игру художественной фантазии и сопоставим с критикуемой им иронией.

Второй противоположен ему и соответствует внутреннему движению духа, всецело отдающегося своему предмету. Согласно Шопенгауэру, причина юмора лежит в вечном столкновении возвышенного умонастроения с чуждым ему низменным миром. При рассмотрении одного через другое открывается двойное несоответствие, которое порождает юмор как впечатление намеренно смешного, через которое просматривается серьезное.

По Кьеркегору, юмор возникает в момент преодоления трагического, на переходе личности от «этической» к «религиозной» стадии существования. Юмор способен примирить человека с «болью», от которой на этической стадии пыталось абстрагироваться «отчаяние». Согласно датскому философу, «непосредственный» человек – человек, лишенный всякой рефлексии – оказавшись в состоянии отчаяния, может быть беспредельно комичен[97]. Ибо, попав в это состояние, он не желает быть собою или еще хуже – желает быть другим. Непосредственность в основе своей не осознает себя и не имеет никакого Я.

Поэтому ее стремления оборачиваются бурлеском. Человек непосредственности, даже отчаиваясь, не имеет достаточно истинного Я, чтобы желать или мечтать о том, чтобы стать или быть тем, кем он не стал. Поэтому он «помогает» себе иначе – желая быть другим. В час отчаяния его первое желание – оказаться в прошлом или стать другим. Такой человек беспредельно комичен. Когда же непосредственность смешана с некой долей рефлексии о самом себе, отчаяние несколько видоизменяется. Продвижение вперед по сравнению с чисто непосредственным здесь состоит в том, что отчаяние уже не является просто пассивным подчинением внешним причинам, но в определенной степени личным усилием. Здесь имеется некоторая степень внутренней рефлексии, а стало быть, и возвращения к Я. Психоанализ рассматривает юмор как экономическую и защитную функцию человеческой психики. В начале в 1905 г. Фрейд раскрывал юмор только с психоэкономической точки зрения. Он находил источник удовольствия от юмора и показывал, что его привлекательность вытекает из сокращения затрат на эмоции.

Сущность юмора состоит в ослаблении аффектов, к которым как бы подталкивает ситуация, и шуткой отделываются от возможности проявления чувств. Позднее, в 1925 г., Фрейд формулирует еще одну особенность юмора, находя в нем не только нечто освобождающее, но и нечто грандиозное и воодушевляющее. Грандиозное состоит в торжестве нарциссизма, в котором утверждается неприкосновенность личности. Я отказывается нести урон под влиянием реальности, принуждающей к страданию, при этом оно настаивает, что потрясения внешнего мира не в состоянии затронуть его, более того, демонстрирует, что они всего лишь повод получить удовольствие. Фрейд показывает, что это Я не элементарно, а включает как свое ядро особую инстанцию Сверх-Я, с которым иногда сливается, так что мы не в состоянии различить их. Сверх-Я по своему происхождению – наследник родительской инстанции, часто держит Я в строгой зависимости, на самом деле обращается с ним, как некогда родители. Таким образом, получается динамическое объяснение юмористической установки, предполагающее ее суть в том, что личность юмориста сняла психический акцент со своего Я и перенесла его на свое Сверх-Я.

Этому весьма увеличившемуся Сверх-Я Я может теперь показаться крошечным, любые его интересы ничтожными, а при таком новом распределении энергии Сверх-Я должно легко удасться подавление возможных реакций Я[98]. Размышления Ж. Батая и Ж. Деррида помогают понять проблематичное отношение Иванушки к труду, мнимость «рабского» в герое, а также природу его смеха[99]. Они усматривают комический эффект в гегелевской диалектике господина и раба, а вслед за нею смысла, дискурса и истории в целом. Батай обращает внимание на абсолютную привилегию раба, ибо истина