На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

название «Урсиньоль», придуманное Якуловым, которое Дягилев всегда считал пошлым[161]. Мясин предложил название «Pasd’acier», которое Прокофьев сразу же перевел как «Стальной скок». Поначалу Дягилев не одобрил и это название, поскольку оно напоминало ему о повести Николая Лескова про стальную блоху («Puced’acier» по-французски)[162]. Но поскольку никто не предложил лучшего, осталось название, придуманное Мясиным.

Возможно, потому, что Прокофьев и Якулов писали сценарий самостоятельно, Мясин посчитал их сюжет недостаточно интересным с хореографической точки зрения. К удивлению Прокофьева, он полностью отказался от предложенного сценария и взялся за разработку нового, взяв за основу коллекцию старинных русских гравюр XIX века Дмитрия Ровинского [Ровинский 1900–1901]. Многие из них, как отмечает Прокофьев в своих дневниках, были довольно неприличными, но композитор не особо протестовал, хотя и хотел быть уверенным в том, что хореография Мясина не будет противоречить его музыке[163]. Тем не менее в конце месяца он отправил Якулову телеграмму с просьбой приехать, «иначе будет поздно»[164]. Замысел Мясина представить в двух сценах «Стального скока» сельскую и городскую стороны русской жизни наверняка был интересен Прокофьеву, который в процессе подготовки к балету прочитал советский роман Леонида Леонова «Барсуки» (1924), повествующий о том, как революция повлияла на жизнь деревни на примере двух братьев, оказавшихся по разные стороны баррикад в Гражданской войне[165].

В хореографии Мясина все эпизоды первой сцены подверглись значительным изменениям. Во время пролога силуэты персонажей движутся за сетчатым экраном, изображая, по замыслу Прокофьева, стихийную народную волну; в хореографии Мясина эта сцена превратилась в сказ о борьбе Бабы-яги с крокодилом, в основе которого лежала гравюра из книги Ровинского (илл. 2.1)[166]. Он заверил встревоженного композитора, что на сцене не будет настоящей Бабы-яги и крокодила – он просто «берет это за основу для получения стихийности»[167]. Более точно Мясин придерживался плана второго номера Прокофьева. По замыслу Якулова, эта сцена включала прибытие поезда, при этом танцоры движениями рук и ног исполняли танец колес паровоза и рычагов. В то время, пока люди бегут встречать поезд, мешочники должны были переместиться на авансцену[168].

Илл. 2.1. Борьба Бабы-яги с крокодилом. Из книги Д. Ровинского «Русские народные картинки» [Ровинский 1900–1901, 1]

В эпизоде Мясина, который он назвал «Уличный торговец и графини»

группа русских аристократок, одетых с ног до головы в разноцветные лохмотья, в абажурах на головах вместо шляп, окружают уличного торговца, который несет мешок с мукой. Все они теснятся возле мешочника. Он поглаживает их не без некоторой грубости. Дергает их за разноцветные лохмотья. Они забирают у него мешок с мукой [Malherbe 1927][169].

Как ни странно, ни в одной рецензии не упоминается поезд, прибытие которого четко обозначено в дактилической музыке Прокофьева. В оригинальном сценарии это была отправная точка и неотъемлемая часть модели Якулова[170]. Механическое движение поезда также служило связующим звеном между первой сценой и движением машин во второй сцене.

Мясин заменил прокофьевских комиссаров, которые, согласно первоначальному сценарию, «появляются с особой грациозностью и начинают оттеснять толпу», на сказ о «матросе и трех бесах». Бесы в касках пожарников мучают матроса, однако возникшие на сцене рабочие спасают его. Столь же кардинально Мясин изменил сцену погони. Так, в первоначальном сценарии Якулова «появляются два жулика, обворовывают комиссаров, начинается погоня, и толпа снова заполняет сцену»[171]. В русском списке сцен, составленном Прокофьевым после парижского и лондонского представлений (29 июня 1927 года), в эпизоде речь идет о «папиросниках и ирисницах». В сценарии Мясина эта сцена называется «Кот, кошка и мыши» и включает, как написал один рецензент, «танец пары влюбленных кошек, вокруг которых резвятся полдюжины ироничных мышей» [Dezarnaux 1927][172]. Никто из рецензентов не описал сцену в деталях, но все они выразили недоумение по поводу того, что они увидели. Следующая сцена, которую Якулов планировал как танец оратора, выступающего с речью, полной негодования, обращенной в основном к хорошенькой работнице, была преобразована в «Сказ о пьянчугах», в которых, по словам Анри Малерба, «молодого пьянчужку забирают двое приятелей, одетых в серую клеенку» [Malherbe 1927][173]. По крайней мере, здесь Мясин сохранил изначальную комическую атмосферу эпизода.

Любовная сцена между матросом и работницей осталась на своем месте, но Мясин в очередной раз существенно поменял интонацию. В оригинальной версии двое танцуют вместе, «но не касаются друг друга». В версии Мясина их встреча становится более эротичной: девушка сначала сопротивляется попытке матроса соблазнить ее, но затем уступает. «Наконец матрос поднимает ее на плечи» и «уходит, как рабочий, несущий тяжелую и драгоценную ношу» [Ibid.]. Андре Левинсон был обеспокоен тем, что он расценил как «грубые эротические намеки» в танце Мясина с Александрой Даниловой, и сетовал, что благородное воспитание Даниловой было напрасно растрачено на столь унизительную тему и что танцовщица «опустилась до подобного, унижающего ее достоинство, опыта» [Levinson 1923а][174]. Критик также ошибочно принял сцену за стилизованное изображение того, как несколько рабочих насилуют девушку. И в этом он был не одинок: критик из La Revue musicale также отметил сцену, в которой «рабочие насилуют девушку» [Sayers 1999, 2: 98][175].

Первоначально Прокофьев планировал два коротких номера после любовного дуэта: в первом комиссары возвращаются с пожарными и очищают рынок, а во втором комиссары уходят, а пожарные переставляют декорации. В окончательной партитуре эти два номера стали «Перестановкой декораций» и «Превращением матроса в рабочего». Дягилев попросил сделать более длинный номер для смены сцен и убедил Прокофьева добавить к «Стальному скоку» увертюру, написанную им для «Трапеции», балета в постановке Бориса Романова в Берлине. Вместо того чтобы менять сцену на глазах у зрителей, как это представлял себе Якулов, опустили занавес и поменяли сцену, пока оркестр исполнял четырехминутную увертюру из «Трапеции».

Вторая часть началась с любовного дуэта, который Мясин назвал «LeBdguin» («Страстное увлечение») и который танцевали Лифарь и Любовь Чернышева под музыку Прокофьева, написанную для эпизода превращения матроса в рабочего. По мнению критиков, эротический дуэт Мясина не имел смысла в контексте индустриального балета: Лифарь, одетый в серые брюки, «приближается к молодой легкомысленной девушке, которая, судя по ее элегантному платью, не менее успешна. Пара пускается в грубые извивы, которым не хватает чувственности» [Malherbe 1927].

Наконец, когда фабрика оживает, «утомительная бессвязность» первой части уступает место чему-то цельному и связному. В сценарии, который Прокофьев послал Дягилеву, разрозненные эпизоды опущены и, кроме матроса и девушки, появляющихся среди рабочих, никакого продолжения прежних сюжетных