Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

интересы, эстетические приоритеты и ценности мира неофициального искусства демонстрируют вызывающую независимость от социально-политических требований. Хотя действительный масштаб, роль и значение такой независимости, а соответственно, и рефракции, опознаются лишь сопоставлениями с принудительным порядком тех лет: техниками репрессий и соблазнений, механизмами цензуры и контроля, всеохватным идеологическим климатом, наконец.

Еще одна линия преемства: наряду с давлением «рамочных» контекстов, для андеграунда Восьмидесятых по-прежнему, также как для предшествующих десятилетий, крайне важной остается роль базисной иллюзии – горизонта, заданного воображаемыми, обманчивыми, но при всём том чрезвычайно значимыми образами Другого мира. Для одних – фантасматическими образами Запада, произвольно сконструированными из занесенных в московское гетто фрагментов; для других – избирательными образами неразгаданного прошлого. В конце Восьмидесятых, после падения «железного занавеса», иллюзия эта существенно трансформировалась. О полном ее преодолении нельзя сказать даже сегодня.

Вместе с «рамочными» контекстами, горизонтом и прочими сопутствующим им феноменами «внутреннего» контекста, такими, например, как культ дружбы, известность в «своих кругах», авторство в «самиздате», «признание на западе» и т. д., всей своей совокупностью отсылающих к родовым «началам» и устойчивым компонентам послесталинской неофициальной культуры, вне границ Восьмидесятых остается и сама художественная ситуация одновременности неодновременного. Вопреки отдельным усилиям, нацеленным на художественно-эстетическую мобильность, общее пространство неофициального искусства выглядит подобием музейного запасника: тут и салонный модернизм разных поколений, и запоздало переиначенный в жанровую живопись американский фото(гипер)реализм, и карнавально-иронический постмодернизм соц-арта, и заквашенная на литературно-филологических дрожжах русская версия флюксуса, назвавшаяся «московским концептуализмом», и местный вариант New Wave нью-йоркского Ист-Виллиджа, и, наконец, во второй половине Восьмидесятых, – ажиотажные отголоски на отгремевший коммерческий триумф итальянского трансавангарда и германского неоэкспрессионизма… Позиционно и стратегически всё это – наследие Семидесятых, воспроизведенное собирательными выставками в конце восьмидесятых годов, а затем – уже в последнем десятилетии XX века – по-своему актуализированное новой конфигурацией поля культурного производства.

Внутри этих «длительностей» инновационные тенденции в неофициальном искусстве Восьмидесятых выглядят скорее точечными мутациями, нежели разрывом с прошлым. Однако именно этими мутациями и стимулировалось «кармическое» перекодирование культурно-эстетического наследия в тот режим актуальности, к которому восходит и наше сегодняшнее contemporary art.

Другим источником новых кодов стала «перестройка»: социально-политическая реформация советской системы во второй половине восьмидесятых годов.

Без точки отсчета

Что сохранила память? По отношению к «рамочному» контексту начальный 1980 год для меня мало отличался от предыдущих. Правда, в этот раз к хронике допросов, предупреждений и угроз со стороны КГБ присоединилось категорическое требование: покинуть Москву на время Олимпиады. Так, июль обернулся незапланированным, но плодотворным путешествием по Прибалтике, встречами с друзьями в Литве, Латвии, Эстонии; в Тарту – знакомством и беседами с Уку Мазингом и Яаном Каплинским. Возвращение же в Москву было возвращением в беспроглядное «то же самое»; всё значительное, заметное, важное определялось сцеплением дружеских связей, встречами на домашних семинарах. Искусство первой половины Восьмидесятых принадлежало к той же грибнице.

В социально-политическом смысле 1980-й год – календарный отсчет Восьмидесятых – оставался верным наследником советского прошлого. С одной стороны – первый год войны в Афганистане, развязанной вместе с «ястребами» Генштаба Сусловым и Андроповым, инициаторами танковых подавлений Будапешта 1956-го и Праги 1968-го; с другой – жесты в стиле «детанта» семидесятых: иностранные гости в «столице мира и социализма». С одной стороны – высылка академика Сахарова в режимный город Горький, разгром правозащитного движения, зловещие слухи, рев глушилок, слепая ночь безвременья, подавленности и безысходности, «1984» Оруэлла у изголовья; с другой – упрямые усилия самых разных групп отгородить сферу личной и профессиональной жизни от идеологической агрессии, жить «как если бы этого не было».

Сегодня принято поминать потерю чувства реальности в «верхах». Но было ли это чувство реальности «внизу», в «низах», в андеграундной культуре? Осознание ущербной одномерности советского мира, его абсурдности – да, безусловно, было. Отвращение к его эстетике, ирония, насмешка над ней – да, несомненно. Однако принадлежал ли изощренный язык анекдота, окрепший в противостояниях натиску абсурда, «принципу реальности»? Или, следуя той же терминологии психоанализа, полем его действия был «принцип удовольствия»?

Никаких следов внятных различений неофициальная культура не оставила. Впрочем, примечательно: у самого Фрейда «принцип удовольствия» поначалу именовался «принципом неудовольствия». Так или иначе, эту амбивалентность, демонстрируемую анекдотом, сохраняют и «Зияющие высоты» Зиновьева, и «Милицанер» Пригова, и «Очередь» Сорокина, и его же «Тридцатая любовь Марины».

В искусстве Восьмидесятых – опять-таки в продолжение предшествующего десятилетия, ознаменованного поворотом соц-арта к метаязыковой полистилистике, а концептуализма к практикам олитературивания визуальности – та же внимательная сосредоточенность на игре с «высокими» и «низкими» языками, с культурными кодами, с коллективными стереотипами и мифами, с экзистенциалистско-метафизическим наследием, с обэриутским абсурдизмом и дзеном в редакции Судзуки. Притом «цитатность», которую позже в России назначили главным признаком постмодернизма, органично опиралась на общекультурную традицию апелляций к нормам, образцам, авторитетам, к аллюзиям, реминисценциям, подтекстам. Подтекст оставался главным героем; даже атакованный насмешками, он еще не был оттеснен постструктуралистской интертекстуальностью. Порой подтекст мог быть вывернут наизнанку: скрытый, отличный от прямого значения смысл, обычно восстанавливаемый на основе контекста, в альтернативных практиках андеграунда не исключал своей предельной явленности, оспаривающей власть очевидности.

Контекст коллективистской культуры

В социологическом измерении первые или, как теперь принято говорить, «доперестроечные» годы художественного андеграунда Восьмидесятых следуют инерции прошлого. Процессы дифференциации, вычленявшие неформальные иерархии, групповые авторитеты, репертуары смыслов, мотивации, поветрия и местные моды, осуществлялись преимущественно за счет мобильности эстетических установок и художественных практик, позволявших не только различать «своих» и «чужих», но также видоизменять клановые конфигурации, рекрутируя «своих» из нового поколения. Ретроспективно и ностальгически художники обычно описывают это время как «время, когда делали искусство» (в отличие от конца Восьмидесятых, когда «стали делать деньги и карьеру»).

Социологические характеристики подкрепляются культурологическими: андеграунд начала Восьмидесятых определенно тяготел к коллективистской культуре, стихийно формировавшейся с середины Семидесятых в качестве альтернативы экзистенциально-героическому персонализму шестидесятых. Проявления коллективистской культуры, разумеется, были и в шестидесятые годы (скажем, группа «Движение» Льва Нусберга, студия Элия Белютина). Художники здесь следовали вполне традиционной модели: лидер-учитель – ученики-последователи. Восьмидесятые утверждают другую модель: модель сообщников. Акценты переносятся на групповые и межгрупповые контексты, на совместное, коллективное творчество. При общении больше внимания уделяется уже сложившимся в сообществе иерархиям, авторитетам, нормам, мнениям, но не рациональным доказательствам. Мысль вязнет в речевых потоках, в идиоматических ловушках, в психоделических импровизациях без логической последовательности, точности, конкретности, линейной аргументации. Языки общения – совместного обговаривания и наговаривания – сбиваются на жаргон, на невербальные реакции, на сцепление внутриконтекстуальных подразумеваемых. И это понятно: жаргон, как язык неофициального сообщества, «сам собой» придает межличностным связям организационные формы, наделяет их исключительными смыслами и солидарным предпониманием. Ярче всего это проявилось в «московском концептуализме, назвавшемся жаргонным словом «нома» («круг людей,