Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс - Валерий Золотухин

избегал работать с драмой. Материалом для индивидуальной, а с 1915‐го коллективной декламации, к которой обращался Сережников со своими учениками, была поэзия Эмиля Верхарна, Николая Некрасова, Александра Пушкина, Александра Блока, Василия Каменского, с которым Сережников был в дружеских отношениях, и др. Описывая ранний этап работы своей студии, Сережников делал упор на эмансипацию художественного чтения от театра:

Курсы встали на путь пропаганды художественного чтения, как самостоятельной эстетической отрасли, вне общепринятой связи с искусством театра, и всей своею деятельностью стремились внедрить в сознание широкой публики необходимость знаний в области слова каждому культурному человеку, а не только актеру237.

Стоит пояснить, чтó именно представляла собой коллективная декламация в варианте Сережникова. Его произведения для речевого хора строились на поочередной смене голосов разных исполнителей, отличающихся друг от друга своим тембром. Тембр (Сережников отталкивался от классификации певческих голосов: бас, баритон, тенор и т. д.) должен был максимально соответствовать характеру того или иного фрагмента текста. В самом простом варианте (например, инсценировка «Это утро, радость эта…» Фета, с которой в 1915 году начались эксперименты Сережникова с коллективной декламацией) это выглядело так: один стих («Эти горы, эти долы…») произносил баритон, следующий («Эти мошки, эти пчелы…») – сопрано и т. д.238, что было точно определено музыковедом Леонидом Сабанеевым как «тембровая раскраска стиха, его „оркестровка“ в голосах разных оттенков»239.

Таким образом, – продолжал Сабанеев, – в отвлеченную стихию произнесения стихов, он (Сережников. – В. З.) включает новый художественный элемент тембра голоса произносящего и желает это новое «измерение» сделать самодовлеющей художественной координатой240.

Впоследствии Сережников создавал гораздо более сложные комбинации, объединяя исполнителей в группы в соответствии с тембрами, в результате чего поочередное исполнение произведения отдельными артистами сменялось групповым; в отдельных эпизодах мог также участвовать весь речевой хор. Себе Сережников отводил роль композитора речи и дирижера.

Ил. 7. Декламационный хор Театра чтеца под руководством Василия Сережникова. Источник: Эхо. Еженед. ил. жур. №9. 1923. С. 16

Перелом в работе Сережникова пришелся на рубеж 1910–1920‐х годов. Осенью 1919 года благодаря поддержке Луначарского на основе курсов Сережникова был открыт Государственный институт декламации. С 1920 года институт начал прирастать новыми факультетами и тогда же был переименован в Государственный институт слова. Сережников проработал в ГИС лишь до начала 1922 года, когда институт лишился государственной поддержки, вслед за чем его основатель вместе с группой преподавателей покинул ГИС. Институт закрылся не сразу: без государственной поддержки он продолжал работу до 1925 года. В свою очередь, Сережников в том же 1922 году открыл частный Московский институт декламации (позже Курсы чтения и речи), а годом позже, в 1923‐м, под его руководством начал работу Московский передвижной театр чтеца (ил. 7). Работа этого театра продолжалась до конца 1930‐х, сам же Сережников в 1935 году был репрессирован241, последние годы жизни провел в Казахстане242 и скончался в 1952‐м.

Если сравнивать два института, московский ГИД/ГИС и петроградский Институт живого слова, то можно обнаружить несколько отличий. Преподавательский состав института, возглавляемого Сережниковым, был исключительно сильным и разносторонним: в разное время здесь вели занятия Вячеслав Иванов, Андрей Белый, философы Николай Бердяев, Иван Ильин, Густав Шпет, лингвист Дмитрий Ушаков, филолог-классик Аполлон Грушка, литературовед Юлий Айхенвальд и многие другие. Не менее сильным был штат преподавателей, отвечавших за практическую работу. Среди них были Сергей Волконский, Ольга Озаровская, Василий Суренский. На отделении художественного рассказывания243 занятия вел Александр Закушняк, один из главных реформаторов чтецкого искусства тех лет. Тем не менее Государственный институт декламации (позже – слова) никогда не инициировал коллективных научных проектов244. Среди публикаций преподавателей московского института стоит особо выделить книгу музыковеда Леонида Сабанеева «Музыка речи» (1923), читавшего в ГИСе курс на эту же тему. Наиболее продуктивным в отношении теоретических работ был сам Сережников, однако в основном его книги и статьи этих лет продолжали линию нормативной теории, характерной для литературы о декламации 1910‐х годов. В свою очередь, сотрудники, склонные к научной работе над проблемами звучащей художественной речи, позже объединились в Государственной академии художественных наук (ГАХН), где с 1925 года работала Комиссия живого слова245 под руководством бывшего преподавателя ГИД/ГИС филолога Алексея Шнейдера.

Бросается в глаза и другое отличие между двумя институтами: ученики, прошедшие через студии, курсы и институты Сережникова, по сравнению со студентами Института живого слова были гораздо более продуктивны в дальнейшей творческой работе. Причем, в отличие от ИЖС, они часто продолжали работать именно в области звучащей литературы. Вероятно, самой известной ученицей Сережникова была режиссер Роза Иоффе – крупнейшая фигура советского радиотеатра 1930–1970‐х246. В ее постановках, в особенности адресованных детской аудитории («Маленький принц», «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями» и многие другие), сочетались тщательная работа со звучащим словом и технические решения, вроде знаменитого убыстрения или замедления хода магнитофонной пленки, благодаря чему мог меняться до неузнаваемости голос одного и того же актера (хрестоматийный пример – работа с голосом Николая Литвинова, сыгравшего все роли в радиопостановке «Золотой ключик, или Приключения Буратино»). Широкую известность в 1930‐е годы имел дуэт чтецов Натана Эфроса и Петра Ярославцева, учеников Василия Сережникова. Сохранившиеся студийные записи – как, например, «Муха-Цокотуха» К. Чуковского в их исполнении247, сделанная в самом конце 1930‐х, – дают редкую возможность услышать коллективную декламацию, которая восходила непосредственно к экспериментам рубежа 1910–1920‐х годов. Эта запись служит ярким свидетельством того, что если в одни случаях коллективная декламация давала возможность скрывать слабые возможности исполнителей, то в других, наоборот, позволяла развивать мастерство работы со словом, и очевидно, что именно этим путем шел Сережников с учениками. В случае дуэта Эфроса и Ярославцева их голосовые тембры были важным, но отнюдь не основным выразительным средством. Гораздо важнее «оркестровки» в «Мухе-Цокотухе» искусство создания необычайно динамичной речевой композиции, построенной на вариациях ритма, рассинхронизации между чтецами, введении, как и в композициях Яхонтова, вокальных фрагментов и музыки. Это музыкально-речевые произведения, но важен в них еще и игровой момент. Прочитанные таким образом стихи Маршака и Чуковского отдаленно напоминают традиционные голосовые игры – как, например, горловое пение «катаджак», распространенное среди канадских эскимосов (инуитов), – в которых первая участница, издавая отдельные звуки или произнося слоги, задает ритм, вторая же должна, подхватив его, заполнить ритмичными звуками возникающие паузы.

Всеволодский-Гернгросс и Сережников оба публиковали в 1920‐е годы партитуры для коллективной декламации, и сравнение способов их записи помогает понять разницу в их подходах.