Земля и грёзы о покое - Гастон Башляр

о Мальчике-с-пальчик» (Loti P. Fleurs d’ennui. Voyage au Monténegro, p. 272). Мимоходом заметим, что писатель описывает реальность с помощью образов из сказки. Детали же здесь ничего не уточняют. Необходимо, чтобы они дублировали ощущение глубины. К примеру, у кого из нас, вообще говоря, был отец, который бы зимним вечером громко читал собравшейся семье «Освобожденный Иерусалим»? А тем не менее кто из нас способен прочесть соответствующую страницу из Ламартина без бесконечных грез? Благодаря неведомо какой правдивости онирической атмосферы эта страница оказывает на нас сильнейшее онирическое воздействие. Эта сцена – сказали бы мы с тяжеловесностью философа – использует некое онирическое априори, она воскрешает в памяти фундаментальные грезы. Впрочем, мы сможем углубленно заняться этим вопросом лишь в том случае, если в один прекрасный день возобновим изучение воображаемой диалектики дня и ночи с нашей точки зрения материального воображения. Пока же нам достаточно отметить, что грезы о доме достигают апогея густоты, когда дом проникается сознанием наступившего вечера, сознанием укрощенной ночи. Парадоксальным – но сколь объяснимым! – образом такое сознание волнует все, что есть в нас наиболее глубокого и сокрытого. Вечером в нас пробуждается ночная жизнь. Лампа погружает нас в ожидание грез, что вот-вот на нас нахлынут, но грезы входят даже в нашу бодрствующую мысль. И тогда дом означает границу между двумя мирами. Мы это лучше поймем, когда объединим все грезы о защищенности. В этом случае с полным размахом предстанет следующая мысль Мэри Уэбб: «Для тех, у кого нет дома, ночь – настоящий дикий зверь»[140], и это не только зверь, который ревет в урагане, но еще и гигантский зверь, находящийся повсюду подобно вселенской угрозе. Если мы будем всерьез сопереживать борьбе дома против бури, нам удастся сказать вместе со Стриндбергом: «Весь дом встает на дыбы, словно корабль» (Inferno, р. 210). Современная жизнь ослабляет мощь таких образов. Она, несомненно, воспринимает дом как спокойное место, но речь здесь идет не более чем об абстрактном спокойствии, которое может наделяться массой аспектов. А забывает лишь один – космический. Необходимо, чтобы наша ночь была человечной и противилась ночи бесчеловечной. Необходимо, чтобы она оказалась защищенной. Нас защищает дом. Мы не можем написать историю человеческого бессознательного, не написав истории дома.

И действительно, освещенный дом в безлюдной сельской местности – литературная тема, проходящая сквозь века, и находим мы ее во всех литературах. Освещенный дом подобен звезде над лесом. Он ведет заблудившегося путника. Астрологи любили говорить, что солнце на протяжении года живет в двенадцати небесных домах, а поэты непрестанно воспевают свет ламп, словно лучи некоего сокровенного светила. Метафоры эти весьма непритязательны, однако их взаимозаменяемость должна убедить нас в том, что они естественны.

Столь частные темы, как окно, обретают весь свой смысл лишь тогда, когда мы представляем себе центральный характер дома. Мы находимся у себя, мы спрятаны и глядим наружу. Окно в сельском доме представляет собой отверстое око, взгляд, брошенный на равнину, на дальнее небо, на внутренний мир в глубинно философском смысле. Окно предоставляет человеку, грезящему за окном – а не у окна – за окошечком, за чердачным слуховым окном, ощущение внешнего, каковое отличается от внутреннего тем больше, чем сокровеннее комната грезящего. Кажется, что диалектика сокровенности и вселенной уточняется с помощью впечатлений спрятавшегося существа, которое видит мир в оконной раме. Д. Г. Лоуренс пишет другу (Lettres choisis. T. I, р. 173):

Колонны и арочки окон подобны отверстиям между внешним и внутренним в старом доме, это каменная интервенция, отменно приспособленная к безмолвной душе, к душе, которая вот-вот утонет в потоке времени, а пока смотрит сквозь эти арочки и видит, как заря рождается среди зорь…

С этими рамочными грезами, с этими центрированными грезами, где созерцание возникает из зрения скрытого созерцателя, невозможно сопрячь чересчур много ценностей. Если зрелищу присуще какое-то величие, то кажется, будто грезовидец переживает своего рода диалектику безмерности и сокровенности, настоящий ритмический анализ, когда мы поочередно ощущаем то экспансию, то безопасность.

В качестве примера сильной фиксации центра в бесконечных грезах мы собираемся рассмотреть образ, в котором Бернарден де Сен-Пьер[141] грезит о гигантском дереве, находясь в дупле[142], – это важная тема грез об убежище и покое. «Произведения природы зачастую являют нам сразу несколько видов бесконечного: так, например, большое дерево с дуплистым и покрытым мхом стволом доставляет нам ощущение бесконечности во времени, как чувство бесконечного в высоту. Оно открывает нам памятник веков, в кои мы не жили. Если же к этому присоединяется бесконечность в протяженности, например когда сквозь темные ветви дерева мы замечаем обширные дали, уважение наше возрастает. Добавим к этому еще и его всевозможные массивные округлости, контрастирующие с глубиной долин и с ровностью лугов; его внушающий почтение полумрак, противостоящий небесной лазури и взаимодействующий с нею; чувство нашего бедственного удела, которое оно укрепляет с помощью идей защищенности, каковые оно являет нам толщиной своего ствола, неколебимого, словно утес, и царственной верхушкой, колеблемой ветрами, величественный шепот которых как будто причиняет нам муки. Дерево со всей его гармонией внушает нам неведомо какое религиозное почтение. Плиний[143] тоже утверждает, что деревья были первыми храмами богов».

В этом тексте мы выделили только одну фразу, поскольку нам представляется, что она лежит у истоков и грез о защищенности, и грез расширяющихся. Этот дуплистый ствол, покрытый мхом, представляет собой убежище, онирический дом. Грезовидец, смотрящий на дуплистое дерево, мысленно уже соскальзывает в дупло; благодаря первозданному образу он испытывает как раз впечатление сокровенности, безопасности, материнской защищенности. И тогда он располагается в центре дерева, в центре жилища, и именно исходя из этого центра сокровенности он увидел и осознание безмерности мира[144]. Если смотреть на деревья как на нечто внешнее, даже имея в виду их царственную осанку, ни одно дерево не произведет образа «бесконечности в высоту». Чтобы ощутить эту бесконечность, вначале требуется, чтобы мы вообразили стиснутость существа в дуплистом стволе. И контраст здесь существеннее, нежели те, что обыкновенно выводит Бернарден де Сен-Пьер. Мы неоднократно отмечали сложность воображаемых ценностей, связанных с узкими полостями как онирическими жилищами. Но в сердцевине дерева грезы становятся всеохватывающими. Поскольку я столь хорошо защищен, мой покровитель всемогущ. Он бросает вызов бурям и смерти. Именно о полной защищенности грезит писатель: дерево здесь не просто обеспечивает запасы тени от солнца, и это не простой купол от дождя. Если бы мы занимались поисками полезных ценностей, мы не обретали бы настоящих поэтических грез. Подобно дубу