Дух Серебряного века. К феноменологии эпохи - Наталья Константиновна Бонецкая

пространства в японском искусстве в принципе иное, чем в возрожденческом. И так далее – можно было бы, идя по следам Волошина, говорить, к примеру, о роли в японском изображении легкого штриха или мазка кисти, лишь намекающего на форму предмета: здесь тоже мы вправе распознать влияние буддистской концепции иллюзорности феноменального бытия…

За всеми суждениями Волошина о японской живописи, за самой его методологией подхода к проблеме стоит, не будучи прямо сформулирован, вывод, к которому приходит современная исследовательница: «В своем стремлении “остановить мгновение”, превратить его тем самым в вечность, японский художник имел в виду не воспринимаемый глазом мир, а миг собственного внутреннего прозрения или “озарения” – сатори»[224].

Встреча Запада с Востоком, о которой мы сейчас говорим, действительно, оказывала революционное воздействие на европейское сознание. Европейскому человеку, практически забывшему свою духовную традицию, внезапно открылся совершенно новый для него опыт – путь к постижению сути вещей через специфическое переживание времени. Но европеец остался бесконечно далек от восприятия всей полноты нового опыта: его ум и подсознание, вся его душа все же были устроены в соответствии с платонической в ее основе христианской мистикой, так что восточный импульс мог быть пережит им лишь как слабое дуновение. А говорить о мистике дзен на языке западных категорий можно было, лишь привлекая для этого достаточно искусственную диалектику, – почти что сплошь парадоксами. Потому и приходится, скажем, противоречиво утверждать, что японский художник, в соответствии со своим буддистским мировоззрением, игнорировал как иллюзию видимый мир – но при этом проявлял великую зоркость как раз к его конкретным деталям и неожиданным ракурсам; или же говорить, что, к примеру, Хокусаи занимало движение как таковое – но вместе с тем художественной целью его была неподвижная вечность и т. д.

Что ж, всюду, где разум наталкивается на тайну, он пускает в ход диалектику и апофатику, – это вещи для нас обычные. Но проблема для европейца, встретившегося с мудростью Востока, например для того же Волошина, заключалась в том, чтобы, не ограничиваясь паллиативами, в полной мере стать причастным этой мудрости! И вот тогда-то Волошин и заговорил о «посвящении» – о коренном изменении сознания у человека, прошедшего через «таинство». Он стал размышлять о возможности таинств, приобщающих к этой-то самой загадке времени, к глубине мгновения настоящего. Коаны, шокирующие приемы – вот как учителя дзен «посвящали» учеников; трудно сказать, знал ли Волошин об этом восточном пути, но так или иначе ему импонировал иной путь, привычный для дохристианской Европы, – путь, основанный на мистическом посвятительном ритуале. Мистика дзен отнюдь не предполагала существование трансцендентного божества; Волошин же попытался придать ей теистическую окраску, связав с образом Аполлона. Для этого ему пришлось извлечь из забвения экзотическую, почти никому не известную фигуру Аполлона Сминфея Мышиного и возложить на него – достаточно искусственным путем – роль бога мгновения, покровителя дзенских в своей основе, гипотетических таинств. Именно на идее времени хотел построить Волошин «новый культ Аполлона», о котором он рассуждал в письме к Маковскому. Там он упоминал о древних Аполлоновых символах, которые надо наполнить «новым содержанием»: под таким символом он разумел Аполлона Мышиного («икона» или идол его – статуя Скопаса) и вкладывал в этот символ дзенский смысл. Аполлон, попирающий мышь, – это, по Волошину, бог, останавливающий мгновение: служение ему имеет мистической целью достижение сатори. Ранее мы уже убедились в том, что смысловая суть трактата «Аполлон и мышь» именно такова. Мы снова возвращаемся к нему, рассмотрев некоторые положения собственно искусствоведческих статей Волошина, будучи убеждены в том, что «аполлоническая» эстетика и мистическая концепция этого трактата имеют своим истоком размышления Волошина о живописи импрессионистов.

Когда в данном своем основном эстетическом труде Волошин обосновывает центральную в его эстетике категорию «аполлинийского сна» или «видения», думается, перед его внутренним взором проходила длинная галерея картин импрессионистов: «европейского Хокусаи» Э. Дега, для которого фигура человека не могла существовать иначе как в движении; Э. Мане, творившего под влиянием японских гравюр и стремившегося передать время как процесс; белые кувшинки К. Моне; картины природы В. Ван Гога, пережившего сатори, уехав в Прованс, сделавшийся для него утопической Японией… Художественное сознание Волошина было воспитано импрессионистами, а также оригинальными работами японских мастеров. Однако не забудем, что эстетика «Аполлона и мыши» непосредственно как бы выводится из поэзии, есть поэтика. И особую роль в ее формировании сыграло творчество Анри де Ренье: сам трактат был выстроен на основе лекции Волошина, прочитанной им 3 марта 1909 г. в одной из петербургских аудиторий и имевшей название «Аполлон и мышь (творчество Анри де Ренье)»[225]. Между тем существует самостоятельное небольшое волошинское исследование 1910 г. «Анри де Ренье». Обратившись именно к нему, мы можем уточнить те эстетические представления, которые мы знаем по трактату об Аполлоне Сминфее, писавшемуся примерно в это же время.

В данной работе 1910 г. Волошин, говоря именно о новейшем развитии литературы, вводит понятие «неореализма». Родоначальником этого направления, находящегося в преемственной связи с французским символизмом, Волошин и считает А. де Ренье; в России, по его мнению, элементы неореализма можно увидеть в прозе Андрея Белого, Кузмина, Ремизова, А. Толстого. И вот этот литературный «неореализм», – если рассматривать его не только как эстетику, но и в качестве мировоззрения, доходя до самых его мистических основ, – связан, по Волошину, с феноменом из области живописи, а именно с импрессионизмом. Разобравшись в этом соотношении неореализма с импрессионизмом, мы проследим уже за всем путем волошинской мысли, подводящим к итоговому трактату «Аполлон и мышь».

Мировоззренческим фундаментом всех этих занимающих Волошина художественных направлений – импрессионизма, символизма, неореализма, – более того, определяющей и саму его личность первичной интуицией бытия служит стих из «Фауста» Гёте, в переводе Волошина предстающий такой аксиомой: «Все преходящее есть только символ». Здесь каждое слово подлежит толкованию, и для нас важно то, что толкование Волошина опирается именно на традицию дзен, а отнюдь не на платонизм (что было бы не менее правомерным).

Три данных направления, утверждает Волошин, не равноценны: в зависимости от способности передавать вечность, они могут быть расположены в иерархической последовательности. Низшей ступенью (и одновременно основанием для двух других) является импрессионизм. Именно импрессионизм открыл ценность «текущих и преходящих форм» – возможность их связи с неизменной мировой первоосновой. Каждый из родоначальников импрессионизма интимно пережил таинственную (для традиционного европейского мировоззрения) глубину времени: «Люблю мгновение», – могли бы сказать и Моне, и Дега, и Мане, – «потому что оно проходит безвозвратно и безвозвратностью своей свидетельствует о вечности; люблю жизнь, потому что она меняющийся, текучий, неуловимый (для европейца! – Н.Б.) образ той вечности, которая сокрыта во