Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

процветал как сеть полуурбанистических ядер» [Ibid.]. Кроме того, во второй половине VIII века началось возрождение культуры, частично вызванное тем, что Константин V постарался восстановить греческое население Константинополя. После засухи император также привлек множество рабочих для ремонта городского акведука, который не использовался на протяжении последних 140 лет, и тем самым дал живой пример реконструкции [Ibid.]. Если «Заметки» писались на протяжении нескольких десятилетий VIII века и даже в начале IX века, как убедительно доказывают некоторые исследователи, то этот текст мог приободрять читателя и служить напоминанием об изменчивости фортуны: за многочисленными периодами упадка неизменно следовало обновление.

Если взглянуть на «Заметки» сквозь призму иконоборчества, длившегося с VIII века вплоть до 843 года, их можно счесть последовательным комментарием к проблеме создания, разрушения и последующего восстановления произведений искусства – цикла, разыгрывавшегося еще в Поздней Античности до основания Константинополя. Иными словами, отслеживая (или пытаясь отслеживать) историю столицы, авторы «Заметок» невольно вынуждены обратиться к дискуссиям, которые неофициально начались еще в IV веке, если не раньше, и достигли своей кульминации в VIII веке в форме иконоклазма[65]. В VIII и IX веках эти дискуссии вращались вокруг вопросов строительства, разрушения и перемещения объектов – если не статуй и зданий, то хотя бы икон. Иконоборческий собор, состоявшийся в 754 году в Иерии, выпустил, помимо прочего, постановление, согласно которому церковную утварь, такую как литургические сосуды, покровы и одеяния, не следовало уничтожать, даже если на ней имелись изображения святых. Цитируя Яся Эльснера, Иерийский собор требовал не «абсолютного уничтожения», а «прекращения создания новых объектов» [Elsner 2012: 380], причем не запрещал возможной реставрации или репродукции, если на то согласятся церковные иерархи и император. Седьмой Вселенский собор, созванный в 787 году в Никее, чтобы положить конец иконоборчеству и ограничениям, связанным с созданием икон: создатели икон отныне пользовались поддержкой, а те, кто мешал изготовлению святых образов, предавались анафеме[66]. В решениях этих соборов, как мы видим, отразились более масштабные процессы, влиявшие на столицу в ритме, описанном авторами «Заметок»: разрушение или обветшание, возможность для появления чего-то нового и, наконец, восстановление. Я не пытаюсь утверждать, что авторы и/или редакторы «Заметок» намеренно меняли текст в соответствии с требованиями соборов. Скорее я предполагаю, что иконоборческие тенденции, отразившиеся в церковных постановлениях, перекликаются с циклом создания, разрушения и обновления материальной культуры, описанным в «Заметках». В тексте подразумевается, что подобные практики (строительство, разрушение и т. д.) являются частью исторического континуума, а не чем-то уникальным, свойственным лишь тому периоду, когда была написана эта книга, даже если теоретические обоснования, связанные с такими практиками, меняются от эпохи к эпохе [Ibid.].

Взаимодействие с императорами

Один из наиболее примечательных императивов «Заметок» – это хрупкое равновесие между императорами (иногда императрицами), с одной стороны, и статуями, с другой. В VIII и IX веках властители то и дело принимали участие в иконоборческих процессах, что не причиняло их образу ни малейшего очевидного или непосредственного вреда (разве что они могли подвергнуться анафеме того или иного собора в зависимости от их взглядов). Однако взаимодействие императора со статуями в тексте «Заметок» окрашено совсем в другие тона. Можно выделить две модели: в одном случае император крайне изумлен, вплоть до возникновения неприятного чувства, а в другом он напрасно пытается понять статую или подчинить ее себе.

Рассмотрим главу 4, где фигурирует изваяние язычницы Фидалии, стоявшее у ворот. «Когда статую увезли, случилось великое диво – место, где она стояла, принялось трястись, и тряслось оно так долго, что поразился даже сам император, и он послал к тому месту процессию, и остановить эту дрожь удалось только святому Савве с его молитвами» [Cameron, Herrin 1984: 59–61]. Как гласит легенда, повторенная в тексте «Патрии», Фидалия была женой Византа, основателя Византии, и могущественной защитницей города. Согласно «Патрии», когда к стенам подошли войска скифов, Фидалия собрала всех змей в городе и сбросила их на неприятеля [Berger 1998: 11–12]. В эпоху Поздней Античности статуи язычников установили внутрь городских стен, чтобы они отпугивали захватчиков [James 1996: 16]. Неудивительно, что изваяние знаменитой Фидалии поставили поблизости от ворот. Когда его увезли прочь, земля «долго тряслась». Статуя, таким образом, воспринималась как нечто, прочно связанное с тем местом, где она обитала, и связь эта была так сильна, что повлекла за собой сейсмические толчки. Император якобы был поражен этим феноменом. Сначала в тексте утверждается, что землю удалось усмирить благодаря процессии, посланной императором, однако в конце это достижение прямо приписывается святому Савве и его молитвам.

В данном эпизоде православный святой находится в позиции силы, а требования императора ничего не значат. Но в «Заметках» приводятся и другие истории, изменяющие наше привычное представление об императорской власти, сложившееся под воздействием визуальных изображений. В этих историях статуи обнажают уязвимость императоров и императриц: предсказывают им падение, выставляют их прелюбодеями или в целом пугают их[67]. Визуальному искусству едва ли удается передать всю напряженность, которая время от времени сквозит в этом тексте. Начиная с времен публикации книги Андре Грабара «Император в византийском искусстве» («Lempereur dans 1’art byzantine») ученые логичным образом связывают образ императора с темами триумфа, славы и роскоши [Grabar 1971][68]. Надменные фронтальные портреты, усаженные драгоценными камнями, передают идею тех ценностей, которые ассоциировались с персоной императора: порядок (taxis), незыблемое спокойствие и непоколебимость (рис. 2.1). В космической иерархии император уступает только Христу. Если мы не видим самого императора, то отблеск его славы ложится на такие мотивы, как охота и гонки колесниц [Grabar 1971: 57–74]. Интересно, что охотников и колесничих как правило (не всегда) изображали в сравнительно более активных позах, тем самым бросая вызов визуальной иерархичности императорской фигуры. Но тем заметнее становятся ценности, ассоциирующиеся исключительно с императором и, в редких случаях, с его семьей, – ценности, которые также определяли образ Христа.

При этом в текстовых источниках обнаруживается более широкий спектр изображений императора, нежели тот, о котором известно историкам искусства. Никита Хониат в своей хронике описывает портрет императора Андроника, который настолько отличается от сложившихся у нас представлений об изображениях византийских императоров (его принимали за изображение крестьянина, или Мрачного Жнеца, или других персонажей), что он вполне может быть исключением из правила[69]. Однако в хронике Феофана Исповедника мы находим еще один пример: летописец описывает, как император Фока обрушил всю свою ярость на собственную статую – совершенно стандартную, – поскольку рядом с ней поместили статуи определенных членов его семьи [Theophanes 1982: 5–6]. (Эта история подробно рассматривается в главе 3.) Нас не