Маргарита Павлова - Эротизм без берегов

Раффаловичу удалось в полной мере реализовать идеал респектабельного квазисемейного союза двух мужчин в собственном жизнетворчестве. Между тем утопия Флоренского хотя и имела биографические корни, представляется, скорее, гиперкомпенсацией той жертвы, которую он принес, вступив в брак. Причины столь радикального расхождения двух идеологически сходных биографических текстов представляются связанными с институциональными различиями между католицизмом и православием. Католицизм предоставлял большую нишу для религиозной жизни вне брака (и даже, как в случае Раффаловича, для «добродетельной дружбы-страсти»), нежели православие, в котором священство традиционно обязывало к браку.

Сходства между теориями Флоренского и Раффаловича поразительны в своей детальности. Легче всего было объяснить их прямым влиянием французского автора на русского, но — в отсутствие твердых «доказательств» такого заимствования — полезнее сделать вывод о типологическом параллелизме в трактовке вопросов (гомосексуальности в культурах европейского (католического) и русского (православного) декаданса. Если творческая задача Раффаловича ограничивалась легитимацией и апологией однополой любви (на основе двух основных моделей — научно-сексологической и платонической), то труды Флоренского, использовавшего те же самые модели, лишь включали эту задачу. Внимание Раффаловича было обращено прежде всего на социальную аккомодацию «унисексуала», а Флоренского — на метафизическую. Мысли Флоренского своим философским радикализмом намного превосходят построения Раффаловича — например, в «реалистическом», а не «номиналистическом» понимании срастания душ в дружеских парах и в универсализации своего личного экзистенциального опыта. Однако характерным образом утопическая конструкция Флоренского была жизненно нереализуема, в то время как Раффалович выстроил по сформулированной им модели респектабельный и продуктивный жизненный текст.

Ольга Матич

Покровы Саломеи: Эрос, смерть и история

<Из саркофага> подняли нечто вроде великолепной мумии, закутанной в многочисленные покрывала <…> Четыре раба <…> развернули первое покрывало — красное, со златоткаными лотосами и крокодилами; затем второе — зеленое, на котором золотой нитью была вышита история династий, потом третье — оранжевое, с разноцветными полосками и так далее, вплоть до двенадцатого, темно-синего, через которое просвечивало тело женщины. Каждое покрывало удалялось по-разному: для одного нужна была <…Осторожность, как при снятии скорлупы со спелого ореха; <для другого> — воздушное срывание лепестков розы; а одиннадцатое покрывало, самое трудное, срывалось одним рывком, подобно коре эвкалипта. Двенадцатое покрывало, темно-синее, мадам Рубинштейн сняла сама — широким круглым жестом. <Она стояла> перед нами, чуть подавшись вперед, слегка склонив голову, как будто за ее спиной были сложены крылья ибиса. На голове у нее был маленький парик с короткими золотыми косами по обеим сторонам лица, и так она стояла перед завороженной аудиторией, с опустошенными глазами и приоткрытыми губами, пронзительно красивая, словно резкий запах каких-то восточных духов. <…> Мадам Рубинштейн запечатлела <музыку Римского-Корсакова> в моем сердце, подобно тому как ослабевает трепет крыльев у ночной бабочки, проколотой длинной шпилькой с синей головкой[235]

(Рис. 1). Ида Рубинштейн в балете Клеопатра (1909). Костюм Л. Бакста.

Так Жан Кокто описывает появление Иды Рубинштейн на французской сцене в роли Клеопатры в одном из самых успешных балетов дягилевского Первого парижского сезона в 1909 г. Балет «Une nuit de Clèopatre» («Ночь Клеопатры») исполнялся в постановке Михаила Фокина и с костюмами Льва Бакста (рис. 2), Рубинштейн, спеленутую, как египетскую мумию, двенадцатью покрывалами, выносили на сцену в саркофаге. Покрывала спадали одно за другим, символизируя освобождение женской плоти. Кокто описывает этот танец как эротическое откровение женского тела, сбрасывающего покровы природы и истории. В его описании покрывала древней царицы — это одновременно растительная оболочка, подобная лепесткам розы и коре эвкалипта, и наслоения культуры, напоминающие мертвые кружева истории египетских династий, а также устрашающая история женской эротической власти.

(Рис. 2). Эскиз костюма Л. Бакста для Иды Рубинштейн в роли Клеопатры (1909).

(Коллекция Нины и Никиты Д. Лобановых-Ростовских, Лондон).

Женщина под покрывалом в эпоху fin de siècle обитает в экзотической, овеянной древностью обстановке и в мифологизированном пространстве, исторические координаты которого взаимозаменяемы. В древней ли Александрии или Иудее, она пересекает время и пространство, облаченная в покрывала таинственной эротической притягательности. Ее покрывала скрывают тайну пола, представленную в названном балете в двусмысленном андрогинном теле декадентской Клеопатры. Самой известной русской женщиной под покрывалом на Западе была Ида Рубинштейн с ее ориентальным, андрогинным и замогильным образом[236]. В этой статье я рассмотрю несколько российских примеров женщины под покрывалом, связанных с декадентским осмыслением Эроса и истории, а также с обезглавливанием поэта.

Всеобщее увлечение Саломеей в России, превратившейся в Клеопатру в дягилевском балете, началось незадолго перед тем, как дягилевская постановка появилась на парижской сцене. Начало ему положил перевод пьесы О. Уайльда, сделанный К. Бальмонтом и опубликованный в 1904 г.; с 1904 по 1908 г. этот перевод выдержал шесть изданий. Когда в 1907 г. Московский Художественный театр Станиславского обратился к театральному цензору за разрешением на постановку «Саломеи», ему было отказано. Несколько других театров, в том числе и провинциальных, поставили сокращенный вариант пьесы в 1907–1908 гг. под названием «Танец семи покрывал», однако в истории театра они остались лишь как эпизоды.

Ида Рубинштейн участвовала в борьбе за постановку «Саломеи» в Петербурге[237]. Дочь банкира-еврея для своего исполнения Саломеи сумела собрать в 1908 г. нескольких блистательных театральных деятелей России того времени: режиссера Всеволода Мейерхольда, художника по костюмам и декоратора Льва Бакста, композитора Александра Глазунова и Михаила Фокина — хореографа и репетитора. Однако петербургская публика фактически не увидела спектакля: он был запрещен еще до премьеры. Но танец с семью покрывалами, поставленный Фокиным для Рубинштейн, перекочевал в «Ночь Клеопатры» в 1909 г., как и сам костюм Саломеи.

Н. Евреинов, «влюбленный в Уайльда», получил разрешение на постановку пьесы в Театре Комиссаржевской в 1908 г. Зная, что Синод особенно строго относится к изображению библейских сюжетов на сцене, Евреинов убрал из пьесы все отсылки к истории Иоанна Крестителя. Библейские имена были заменены на условные: Иоанн был переименован в «Прорицателя», Ирод в «Тетрарха», и даже заглавие пьесы Саломея и имя ее героини были заменены на Царевну. Самый вызывающий эпизод пьесы, эротический монолог, с которым Саломея обращается к усекновенной главе Крестителя, был опущен. Вместо этого она требует для поцелуя труп «Прорицателя», произнося свои слова у края водоема, на дне которого лежит тело святого[238].

Генеральная репетиция состоялась 27 октября 1908 года. Это представление, на котором присутствовала петербургская правящая и культурная элита, стало легендарным. В зале были помощник городского головы, члены Государственного совета и Государственной думы, в том числе пресловутый реакционер и антисемит В. Пуришкевич, а также Ф. Сологуб (чей декадентский роман «Мелкий бес» (1907) прославлял наготу), модный и по популярности соперничавший с М. Горьким Л. Андреев (в его более поздней пьесе «Екатерина Ивановна» появится эпизод с Саломеей), автор юмористических рассказов Н. Тэффи и первый поэт русского символизма Александр Блок[239], чьи стихи вдохновляла женщина в вуали. У Блока была также и личная причина прийти на спектакль: исполнительница Саломеи, Н. Волохова, была его темной музой (рис. 3). Как и «Саломея» Иды Рубинштейн, постановка Евреинова была запрещена на следующий день, за несколько часов до ее премьеры, что немедленно стало газетной сенсацией. Среди главных сторонников запрета были Пуришкевич, усмотревший в пьесе мерзкое богохульство, а также Волынский архиепископ Антоний и Тамбовский епископ Иннокентий, которые отстаивали идею запрета пьесы в Синоде[240].

(Рис. 3). Рисунок А. Любимова Натальи Волоховой в роли Царевны-Саломеи.