Маргиналии средневекового искусства: эссе об истории и культуре - Майкл Камил

сидели или опирались на них – мизерикордах (илл. 47). Считается, что это название произошло от идеи «сиденья милосердия», дававшего поддержку престарелым и немощным монахам и каноникам во время долгих часов службы. В поднятом положении мизерикорд обеспечивал уступ, на который можно было опереться, а в откинутом – настоящее сиденье. «Скрытая от озорных глаз», по словам Эдварда Прайора, одного из первых историков английской средневековой скульптуры, резьба на нем была «изнаночной» во всех смыслах этого слова. Небольшое поле, невидимое, когда сиденье используется, давало резчику возможность развить найденный в рукописях маргинальный репертуар, превратив его в объемную резьбу по дереву [123]. Но композиции не обязательно брались из рукописей. В Руанском соборе, например, есть чудесный набор мизерикордов, заказанный в 1467 году кардиналом Гийомом д’Эстутвилем, изображения на которых скопированы с Портала книготорговцев. Это указывает, что даже через два столетия после того, как были выполнены каменные образцы монстров, они все еще ценились художниками и меценатами в качестве репертуара творческих шалостей в рамках дозволенного бунтарства.

Илл. 47. Принюхивающийся к заду. Мизерикорд, Церковь Святого Петра, Сомюр

Разнообразие сюжетов, свежесть, грубая приземленность резьбы и камерный масштаб мизерикордов вызывают бесчисленное количество популярных и научных трактовок (у всех нас есть свои любимые версии). Но что часто недостаточно подчеркивается, так это относительное положение этого искусства и его значения применительно к его низкому предмету. Ряд французских примеров имеет отчетливо «народный» аспект – на них изображены загадки, потешки и сказки в динамичном и часто сниженном стиле. Здесь, в самом центре сакрального пространства, прорывается маргинальный мир. Почему это стало модой и почему было разрешено? Объяснение, вероятно, связано с тем, как эти резные фигурки буквально попирались теми, кто «выше» их, оказываясь в подчиненном положении. Крестьяне, работающие в поле, глупый купец, переносящий лошадь через ручей, лис, проповедующий гусям, – все это заслоняют зады духовенства. Иногда это действительно отражается в замысле резчика, как, например, в Сомюре, где нос фигуры соприкасается с сиденьем на клиросе – буквально с задом сидящего (илл. 47).

Попирание «низкой» реалистичности этих сцен задами дородных каноников во время богослужений было выражением превосходства одной социальной группы над другой. Похабная тематика была хорошо видна только церковной верхушке, так как мирянам, даже в небольших церквях, не разрешалось входить в святилище.

Этим может объясняться распространенность, особенно в Англии, мизерикордов со сценами из популярных романов, таких как «Тристан и Изольда», и другими придворными сюжетами – не для воспевания этих тем, а буквально для их попрания. Хотя на некоторых мизерикордах все-таки изображены религиозные сюжеты, такие как Суд Соломона в Вустере и Ноев ковчег в Эли, это не центральные христологические сюжеты, а сцены, допускающие, как в мистериях, анекдотические детали и изображение социальных нравов. Особенно популярными были проделки Лиса Ренара и другие басни о животных, а также сюжеты о человеческом труде, в том числе сцены самореференции, изображающие резчиков за работой. Три мизерикорда из единого комплекса, ныне хранящиеся в Лондоне, особенно интересны тем, что представляют эволюцию маргинальных образов внутри самого «маргинального жанра». Рядом со сценами жатвы и человеческого труда – чудовищные гриллусы и задрапированные тканью клювоголовые монстры, собирающие зерно (илл. 48). Их описывали как изображения чудовищных рас Востока, тогда как на самом деле их можно было увидеть во многих деревнях XIV века во время сбора урожая. На них явно изображены люди в костюмах для пантомимы, используемых в народных ритуалах [126].

Илл. 48. Работа и игра: сборщики урожая и гротескные фигуры. Мизерикорды из церкви в Кингс-Линн, Норфолк, ныне в Музее Виктории и Альберта в Лондоне

Точно так же, как мизерикорды, хотя и представляли широкий социальный срез, ставили людей на место в человеческой иерархии, соборы как образные комплексы определяли место человека по отношению к Богу и Суду. Это не означает, что мы должны воспринимать все уморительные или пугающие перевертыши мизерикордов, горгулий и других объемных форм маргиналий, кратко рассмотренных мною здесь, как грубое отражение заранее заданной «официальной» идеологии. Резчики-миряне, создавшие эти живые фигуры, снабдили их глазами, в которых сверкает веселье, и дерзкими позами, которых так не хватает симулякрам святости, застывшим рядом с ними. Когда английский цистерцианец жалуется на «вольности», дозволяемые художникам «теми, кто наблюдает за такими делами», это предполагает, что церковные покровители предоставляли несущественные части программ воображению их создателей, как и в случае с миниатюрами религиозных манускриптов [127].

Столетие назад Рёскин, преувеличивавший эту «свободу» средневекового ремесленника, с большим восхищением описывал резные фигурки Портала книготорговцев. Как кульминация французской готики, они воплотили то, что великий английский критик в своих «Семи светочах архитектуры» (1849) назвал «глубокомыслием и фантазией». Одержимый взгляд Рёскина был прикован к резной детали, которая находилась не в центре четырехлистника, – одному из крошечных людей-червячков, втиснутых в нижний правый край, в ту пору не столь изъеденному атмосферными загрязнениями: «Это существо раздосадовано и озадачено, его рука плотно прижата к щеке, которая от этого сморщена под глазом». Свойственный XIX веку рёскиновский взгляд натуралиста мог различить мельчайшие эмоциональные проявления человечности даже в готическом монстре. Жаль, что сегодня мы отнесли их к разряду гротеска и не можем с той же чуткостью любоваться их уродством. Рёскин также остро видел в этих скульптурах воплощение «глубокомыслия». Чего он, однако, не понимал, так это того, насколько далеки были от рационального натурализма его эпохи эти безудержные, неистощимо творческие порождения средневекового воображения.

Глава 4. Маргиналии во дворцах

«Во времени существую и о времени говорю, – молвит Августин и прибавляет, – не знаю, что такое время». Я же с подобным удивлением могу сказать, что при дворе существую, о дворе говорю и не знаю, – Бог знает, – что такое двор. Знаю, однако, что двор не есть время; но он временный, изменчивый и разнообразный, ограниченный местом и блуждающий, никогда в одном состоянии не пребывающий [129].

Так Вальтер Мап, клирик в блестящей свите Генриха II и Элеоноры Аквитанской, начинает свое сатирическое произведение «Забавы придворных». Двор был не фиксированным местом, а коллективом людей, сосредоточенным вокруг правителя, постоянно разъезжавшего из одного владения в другое. Эта бродячая жизнь и постоянный приток новых фаворитов и мод делали двор социальным пространством, совершенно непохожим на стабильные монастыри и соборы, хотя он был столь же элитарным. Однако и здесь скрываются монстры. Подобные горгульям, они скорчились по краям обратной стороны зеркала из слоновой кости (илл. 49);