Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры

Можно глядеть на явление со стороны, тогда это явление легко превращается в «посторонний» эстетический объект, весь смысл которого снимается в его эстетичности и этим замыкается внутри себя. Получается «смысл для себя», смысл ради смысла. Осознавая свою эстетическую сущность, искусство сознает и этот самодовлеющий момент внутри себя. В Германии, на рубеже XVIII–XIX веков, в эпоху столкновения классического и романтического искусства, жизненное и эстетическое — это небо и земля поэтического, поэтическо-философского космоса, это два огромных пласта, которые или могут соединиться в бесконечности, или могут быть без остатка поглощены один другим. Произведение искусства может быть такой всеобъемлющей аллегорией жизни, такой аллегорией, которая делается, в итоге своего предельного одухотворения, вращающимся внутри самого себя символом, — его уже нельзя истолковать вовне, наружу. Всякие противоречия доводятся здесь до своей предельной неразрешимости. Здесь нет места настоящему примирению, потому что примиряются бесконечные начала; таковы искусство и жизнь. Эта позиция противопоставления — такая жизненно-практическая точка зрения, которая сейчас же понимает себя как теоретическую концепцию и теоретическую платформу; «сама жизнь», жизнь до теоретического осмысления, значит, сразу же выпадает отсюда. Но это — именно веймарско-иенский очаг, искры которого сыплются на всю Германию. Но это — жизнь как философия жизни.

Но когда мы смотрим на Грильпарцера со стороны и невольно превращаем его творчество в «эстетический объект» для нас, то начинаем видеть через него австрийскую, и венскую жизнь и понимаем, что это творчество столь же слагается на наших глазах в эстетическое целое, сколь и распадается — и обращается назад в самое жизнь. Что же это значит и как это получается? В одном случае всякий жизненный материал претерпевает метаморфозу и, приобретая независимое «эстетическое» существование, объясняет жизнь, но и противопоставляется ей. В другом случае можно предельно удалиться от жизненной непосредственности в историю или миф, но никакой метаморфозы не совершается. Главное для произведения искусства — то, что оно есть жизнь и не перестает быть жизнью. Это может быть другая, совершенно другая жизнь, но самое важное, — это все еще жизнь. Значит, есть некоторая заведомо эмпирическая точка зрения и на жизнь и на искусство, она предполагает, что существует непосредственная жизнь: вот она — она протекает перед нами, она всегда с нами, и мы тоже плывем в этом жизненном потоке. И мы не можем никуда устраниться из этого потока. Когда мы создаем произведение искусства, то оно тоже никуда не уводит из этой жизни, оно тоже здесь, и оно разделяет с жизнью ее главное свойство — быть всегда здесь, быть всегда с нами, быть непосредственно. Жизнь можно назвать простой, поскольку она всегда здесь, она ведь не может остановиться или заспешить вперед, у нее не может быть никаких конфликтов ни с самой собой, потому что она тождественна себе, ни с чем другим, потому что все входит в жизнь. И произведение искусства всегда, с самого начала, в первую очередь просто, оно сначала есть жизненный факт, он не требует ни пафоса, ни восторгов по отношению к себе. И произведение искусства решительно не философствует о жизни, — это далеко не философия жизни, — но оно заботится о том, чтобы не оставить сферу жизни, и оно может делаться жизненной философией, — то есть сама жизнь может тут философствовать, как бывает жизненная мудрость. Жизненная мудрость была у Раймунда, яркого драматурга венского народного театра, но она не привносилась в пьесы и в жизнь извне, как теоретическое достижение мысли, но это, скорее, была народная мудрость, как она могла бы проявить себя в чрезвычайные, для нее непривычные минуты поэтического озарения. Произведения искусства существуют в сфере жизненно-эмпирической, и это — водораздел, который сразу же отделяет искусство Грильпарцера от искусства в рамках веймарско-иенской эстетики и ее продолжений. Но вот чего нет — так это водораздела между искусством «высоким» и «низким». Классическая и романтическая эстетика в Германии оставляет позади себя море тривиального искусства, за которым, вполне справедливо, отвергается право на существование рядом с искусством высоким и идейно-глубоким. Но то, что в Германии, что в Веймаре и Йене, представляется серым и банальным, невыносимым распадом искусства, оказавшегося в глубине жизни только потому, что оно спустилось туда с Парнаса и лишилось своего существа, то самое в Австрии, в Вене, существует как органическое, — народное искусство, в рамках которого складывается то, что теперь называют «массовой культурой». Это искусство и эта массовая культура оказывается чаще всего бледной и беспомощной, если из Австрии перенести ее в Саксонию и Пруссию, если вообще возможно оторвать это искусство от его родной земли. Но в Вене эго искусство, как всякое органическое и жизнью продолженное явление, прочно стоит на своих ногах, и оно соединяет Средние века с самой нашей теперешней современностью. Это соединение единственное в своем роде во всей Европе, и оно возвращает нас к проблеме эстетического и к проблеме распадения жизненного и эстетического.

Не касаясь причин, которые обусловили долгую жизнь народного искусства в Австрии, в эпоху, когда жил Грильпарцер, можно видеть перерастание органической народной культуры в эстетическую культуру с той ее усредненносгью, которая характерна и для современной западной жизни. Эпоха Грильпарцера — это эпоха критического синтеза, в котором должны соединиться художественные элементы народной жизни с выхолощенной прозой «эстетического». Это — непонятный в теории и почти невыносимый синтез непосред-ственно-жизненных проявлений и эстетства, которое заявило о себе еще в первую половину XIX века. Распадение жизни и искусства, жизненного и эстетического, таким образом, точно так же совершилось и в Австрии, как и в других странах. Но стороны противоречия сталкиваются друг с другом с тем большей резкостью, словно какая-то плотина мешает свободно литься потоку времени — древнее и современное, народное и элитарное, жизненное и эстетское, можно сказать барокко и модерн вынуждены кружиться в одном водовороте ударяясь о стену вечности. Столкновение жизни и искусства происходит не в теоретической форме, оно почти не выносится на поверхность в такой теоретической форме, и потому само остается до конца в той же, простой и непосредственной жизни. Несомненно, что при всех своих дальнейших распадах и при всех взаимодействиях с немецкой культурой этот же синтез, хотя бы и в отдельных отголосках, сохранился в австрийской культуре и до наших дней. Рефлексия остается внутренним моментом — во всем остальном «наивного» творчества, которое не подчеркивает особо своей австрийской специфики, но и никуда не уходит от нее (как это было еще в музыке, в новой венской школе). Происходит эстетизация самой жизни, и раскол между жизнью и искусством совершается внутри самой же жизни. Не два фронта противостоят друг другу, не небо и земля философского космоса, а внутри всякой вещи уже произошел разрыв. Вещь — та арена, на которой борется жизненное и эстетическое, и этот процесс совершается далеко не только на уровне противоречия между утилитарным предназначением и художественной ценностью вещи, но этот процесс, процесс жизненный, происходит в самых духовных основаниях эпохи, в основаниях, материальным воплощением и выражением которых и стали вещи[3]. Но если борьба происходит не в бескрайних просторах духа, а в материально-завершенных пределах конкретных жизненных предметов, то это объясняет и всю широту борьбы, и всю ее заранее намеченную примиренность. Вещь примиряет противоречия и становится знаком такого перемирия, — ибо не что иное, как именно вещь, становится впоследствии — но гораздо позднее основой даля логических экспериментов в области эстетического, для художественного и эстетического формализма.

Итак, вот самые общие духовные основания эпохи — это: 1) жизненный эмпиризм, все теоретическое и все художественное переводящий в свою плоскость; 2) эстетическое, как противоположный жизни принцип, который пораждается, однако, самой жизнью и до поры до времени остающийся в единстве с жизнью. Отсюда уже ясно, и это крайне важно, что — 3) в самом искусстве конфликт жизненного и эстетического не мог выражаться в тех формах, что в классической и романтической эстетике в Германии, но что сама противоположность классики и романтизма утрачивает на австрийской земле почти всякий смысл. Но с самого начала в принципах австрийского искусства этой поры гораздо больше, с одной стороны, средневекового и барочного, а с другой стороны, гораздо больше собственно-реалистического, совершенно невозможного в Германии ни в 1800-х, ни в 1830-х, ни в даже в 1850-х годах. Так далеки друг от друга в существе своем даже родственные культурные области, так непроницаемы они друг для друга и так в корне чужды, что, например, то представление о политической и одновременно эстетической иерархии общества как отражении единства бытия несомненно обладало для Грильпарцера в 1872 году, в год его смерти, гораздо большей чисто жизненной реальностью, чем были простой реальностью фантазии ретроспективные утопии о духовном единстве Европы для Новалиса на пороге XIX века. А в то же время, если взять живопись в середине века, то едва ли где-либо еще такое копирование действительности — повторение вещей — находилось в столь глубокой связи с духовными проблемами эпохи.