Уильям Гэддис: искусство романа - Стивен Мур

сенсуалистов. В любви, что обретает Уайатт, больше не эроса, а агапе: милосердия, внимания, заботы. «Милосердие — это испытание», — ранее признавался Уайатт, но к этому испытанию он психологически подготовился только к концу романа. Важно отметить, что девиз Августина, который выбирает Уайатт, звучит как „Dilige et quod vis fac“ («Люби — и делай, что хочешь»), а не более популярная версия „Amo et fac quod vis“; то есть Уайатт предпочел глагол со смыслом «почитать и заботиться», а не глагол со смыслом «любить страстно»[108]. Этот тип любви восхваляется у Элиота в «Четырех квартетах»; для Уайатта он означает новое начало, не конец, ведь, как утверждает Элиот, этот вид любви не перестает быть испытанием.

3

«Распознавания»: «Я», которое может больше

 Хотя поиски Уайатта и находятся в центре «Распознаваний», сам он появляется лишь на половине страниц романа из 22 глав, и то в некоторых случаях — мимолетно. Как писал Гэддис в одной из заметок, «корпус романа — не целиком об Уайатте, он о других, а об Уайатте только в том смысле, что он — дух, который они потеряли». Как Камилла — дух, потерянный Уайаттом, — хранит «холодное бдение, ожидая», когда же Уайатт исправится, так и он относится к другим. «Я жду, — говорит он Валентайну о своей роли в их гипотетическом романе («метапрозовой версии „Распознаваний“»). — Где он? Слушай: он все время там. Никто не движется, но это отражает его, никто… не реагирует, кроме как с ним, никто не ненавидит, кроме как ненавидит с ним, ненавидит его, и любовь… никто из них не любит, но, любовь…». Здесь Уайатт запинается, осознавая отсутствие любви в своей жизни, но для других он воплощает то, что Валентайн называет «этот другой… это прекрасное «я»… которое может больше, чем они».

Все важные персонажи видят в Уайатте того, кем они могли бы стать: «„Я“-которое-может-больше, — возвращаясь к записям Гэддиса, — творческое „я“, но убитое другим: у Валентайна — разумом; у Брауна — материальной выгодой; у Отто — тщеславием и амбициями; у Стэнли — Церковью; у Ансельма — религией, и т. д. И т. п.» Подобно ангелу Рильке, с которым Уайатт несколько раз сравнивается, он представляет для этих персонажей «сущность, в которой преодолены ограничения и противоречия нынешней человеческой природы, сущность, в которой мысль и действие, проницательность и достижение, воля и возможность, реальность и идеал сплелись воедино»[109]. Как говорилось ранее, Уайатт не ангел и ему трудно достичь рилькевского идеала, но у него хватает таланта, чтобы напоминать другим об их слабых сторонах. Отто, например, тонет в зависти и восхищении: «В смысле знать столько, сколько знаешь ты, наверняка… в смысле ты теперь уже правда можешь делать все, что хочешь, в смысле, ты не чувствуешь себя ограниченным тем внутри себя, чего не знаешь, в отличие от меня». «Как будто работала частичка меня, как будто там работала частичка меня», — вспоминает Бенни, бывший руководитель Уайатта. «И я не смог. Он мог, а я не смог». Это ощущение неудачи и неполноценности преследует большинство персонажей романа, доводя их до безумия, наркотиков и алкоголя, инертности, самоубийства или в лучшем случае того, что Торо называет жизнью в тихом отчаянии.

Эти персонажи служат комической отдушиной от уайаттовских угрюмо серьезных поисков искупления и подлинности. Возможно, Гэддис задумывал комедию нравов с тем же «несчастным остроумием», которое он приписывал Солу Беллоу[110]: высмеивание жизни и претензий нью-йоркских интеллектуалов, писателей, модных гомосексуалов и различных подпевал, составляющих действующие лица романа. Однако свирепость сатиры, презрение, которым Гэддис окатывает почти каждого, выдают в нем сурового моралиста, не столько предлагающего читателю посмеяться над слабостями персонажей, сколько отпрянуть в ужасе и спросить в ошеломлении и возмущении: «Но почему ты делаешь то, что делаешь? Почему живешь жизнь, которую живешь?» Эта половина «Распознаваний» — не столько комедия, сколько трагедия нравов.

Гэддис не просто разоблачает богему; он драматизирует социологическое давление, вынуждающее людей надевать маски, менять «вещи, которым стоит быть, на вещи, которые стоит иметь», путать подлинник с подделкой и отвергать «откровение из-за страха приглядеться к породившим его мотивам». Эти мотивы и исследует Гэддис, весьма безжалостно превращая в самодостаточных персонажей тех, что казались карикатурами, мишенями для его сатирических уколов. «Какая малость из нас встречает чужую малость», — горюет Агнес Дей в своем предсмертном письме доктору Вайсгаллу, и как мало внимания уделяли этой интригующей галерее персонажей.

ОТТО

По гэддисовской «боп-версии» «Фауста», роль Вагнера для Уайатта-мага в начале романа играет Отто Пивнер, но в следующих актах он скорее комичный двойник, отражение «беглого художника» в кривом зеркале. Как шут на вторых ролях шекспировского сюжета, Отто служит нелепой копией Уайатта: подражает его манерам, крадет лучшие фразы, пародирует поиски как самого Уайатта, так и его прообразов. Их связывают десятки параллельных ситуаций: Отто порезал щеку и задает своему предполагаемому отцу тот же вопрос, что задает отцу и Уайатт, и тоже с раненой щекой; бармен окликает Отто, чтобы напомнить об оставленной газете ровно так же, как французский официант окликнул Уайатта; волосы Отто загораются, как часто снится Уайатту; последняя беседа Отто с Эстер так сильно повторяет последний разговор Уайатта с ней, что Эстер дает подсказки на предмет того, что говорить дальше; во время этой беседы и Уайатт, и Отто отмечают, оглядываясь вокруг, что ничего стоящего уже не сделать; последний сознательный поступок Отто — постучаться в церковь в поисках прибежища, точно так же делает Уайатт перед тем, как уйти из монастыря; в конце романа оба берут новые имена (Отто становится Гордоном, а Уайатт — Стивеном), и их последнее появление сопровождается звоном церковных колоколов. Это только мизер из параллелей, отголосков и пародий, разбросанных Гэддисом по тексту. Все это делает поступки Отто смутно узнаваемыми; это же ощущение не дает покоя читателям его сплагиаченной пьесы, чье название он, само собой, украл у Уайатта.

Но неуклюжий путь Отто вписан не только для смеха. Его проблемы с идентичностью и подлинностью — не просто мирские вариации более метафизических проблем Уайатта: они ближе к плоскости, в которой обитает большинство читателей, в отличие от утонченного слоя существования Уайатта. Так и его тщеславие всего лишь обычная версия глубокой застенчивости и самоанализа, присущих Уайатту, которого можно даже обвинить в теологическом тщеславии, когда он спрашивает у отца: «Это ради меня умер Христос?» По-своему, неловко, Отто приходит к тем же «распознаваниям», что и Уайатт, часто — через те же метафоры из живописи. В одном из наиболее значимых пассажей романа Отто говорит Эсме:

Как в одной истории, мне ее рассказал друг, я его раньше знал, история о поддельной картине. Поддельный Тициан, которого написали поверх другой старой картины, и когда поддельного Тициана соскребли, нашли какую-то старую никчемную картину — фальсификатор ее взял из-за старинного холста. Но потом что-то оказалось и под никчемной картиной, и ее соскоблили, и под ней нашли Тициана — настоящего Тициана, который там был все это время. Словно, когда фальсификатор работал, и не знал, что там оригинал, в смысле, не знал, что знал, но все-таки знало оно