Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов Том 1

Сорок шесть досок с рельефами в "музее" у подножия горы У-че-шан принадлежат различным гробницам фамилии У. Существовавшее мнение, что между ними находятся рельефы надгробия некоего У-леанга, по имени которого названа вся эта группа, в последнее время опровергнуто. Содержание их взято из китайской истории и легенд, отчасти из таких редких легенд, в которых являются морские животные и морские демоны, а лошади, всадники и колесницы всегда играют главную роль (рис. 587). Кое-где встречаются на переднем плане крупнолистные деревья; нередко видны попытки передавать движения с большей свободой и жизненностью, даже попытки изображать лошадь спереди, а человека полупрофильно. Палеолог прав, находя, что все эти доски, принадлежащие, несомненно, II веку н. э., не столь древни, как доски Гиао-т’анг-шана. Шаванн, полагая, что позднейшие из этих досок по времени происхождения очень близки к древнейшим, по-видимому, не принял достаточно в соображение различия стиля изображений на тех и других.

Такой же характер, как надгробные доски фамилии У, имеет доска, найденная вместе с ними, но впоследствии перенесенная в зал студий в Тси-нинг-чоу, изображающая поездку Конфуция к Лао-Цзы. Вся эта скульптура представляется нам достаточно ясно добуддийской. Шаванн вообще настойчиво отрицал, чтобы в ней было заметно отражение чужеземных влияний; действительно, несмотря на то что она имеет общие черты со всем "архаическим" искусством, она во всех отношениях, не только по изображаемым сюжетам и костюмам, но и по формам и мотивам движения, видимо, развилась на национальной почве.

3. Китайское искусство от конца династий Хань до конца династии Юань (221-1368 гг. н. э.)

Длинный период истории китайской культуры и искусства, следующий за только что рассмотренным, носит на себе печать буддизма. Еще в I в. "учение о самоискуплении" было занесено в Китай с берегов Ганга, но только после того, как угасла вторая династия Хань, это учение распространилось в "Срединной империи" до такой степени, что овладело духовной жизнью образованных классов. Ви Ги, первый из китайских художников, писавших образы Будды, работал около 300 г. н. э. Когда же император Гиао-у-ти в 381 г., соорудил в Нанкине храм в честь Фо, как назвали Будду в Китае, уже вся страна поклонялась этому святому. В VI-VIII в. фоизм оставался в Китае господствующим учением, но в царствование династии Тан, около середины IX столетия, приверженцы древних китайских религий воздвигли гонение на это учение. Было разрушено до 45 000 буддийских храмов и монастырей, и только спустя 400 лет индийское учение, которое никогда не было вполне искоренено в Китае, снова победоносно подняло в нем свою голову.

Быть может, никогда ни одно новое учение не отражалось в искусстве какой-либо страны так плодотворно, как буддизм в китайском искусстве. Большинство многочисленных индийских оригинальных произведений – статуй Будды всевозможной величины, буддийских картин и утвари, ввозившихся в Китай в первые века н. э., – погибло в бурную пору IX в., но они служили образцами для буддийско-китайских произведений и совершенно преобразовали все китайское искусство. Под руководством своих индийских учителей китайцы стали присматриваться к природе все более и более внимательно, с большей вдумчивостью; прежние эллинистические влияния, соединяясь теперь с индийскими, представляли китайцам как людей и животных, так и растительный мир в более художественных образах. Но теперь китайские художники уже умели подчинять все чужестранные элементы своему врожденному вкусу и придавать своей утвари и глиняным, нефритовым и бронзовым сосудам особый китайский отпечаток, сообщая им вместе с тем более гармоничные пропорции и более роскошные формы.

Архитектура, не утратив своего китайского характера, обогатилась башнями-пагодами с 9-13 ярусами, имеющими во всем Китае буддийское происхождение. Они ведут свое начало от верхних частей индийских ступ, что особенно ясно доказывают переходные формы в Непале. Нанкинская башня, известная впоследствии под названием фарфоровой, такая же, какие строились в Китае тысячами, в своем первоначальном виде (рис. 588) принадлежала уже IV в. н. э.

Китайская крупная скульптура развилась до вполне круглых, хотя и рассчитанных только на то, чтобы смотреть на них спереди, фигур богов и святых, исполненных из камня или из золоченой бронзы. Китайские статуи, принадлежащие VIII в., исполинские фигуры, иссеченные из естественных скал в Ганг-чоу и Син-чанге (в провинции Че-кианг), из которых одна высотой 12 метров, а другие выше 20 метров, изображают буддийских святых. Для понимания положения, какое занимают в истории развития искусства всего человечества многочисленные бронзовые китайские статуи Будды, имеет важное значение установленная Грюнведелем связь между формами и типами буддийско-китайского искусства и искусства гандхарской школы на северо-западной границе Индии.

Так как вообще в религиозном отношении Китай усвоил себе северное буддийское учение Индии, отчасти с примесью брахманских элементов, то легко объяснить себе то обстоятельство, что и в художественном отношении Китай заимствовал язык форм от гандхарской школы, выработавшей его под влиянием мира Греции или даже Рима. Как не подлежит сомнению, что основной тип изображений Будды в гандхарской школе надо признавать индийским, а не греко-римским по происхождению, так несомненно и то, что все бес численные китайские фигуры Будды, представленного сидящим с поджатыми под себя ногами на чаше лотоса в строго фронтальном положении, – индийского, а не греческого происхождения; но все, что в гандхарской школе можно считать отголоском греко-римского искусства, – более свободное расположение складок одежды, иногда способ обработки волос, большая определенность передачи форм человеческого тела, движений, – все это повторяется в китайских скульптурах и еще больше в живописных изображениях, так что, несмотря на все китайские переделки и добавки, они содержат в себе немало ясных указаний на свое греко-римское происхождение. Будда, представленный иногда и в стоячем положении, – настоящий идеальный тип китайского искусства. Главный женский идеальный тип этого искусства, Гуаньинь, богиня милосердия, изображаемая с младенцем на руках или на лоне, напоминает иногда христианскую Мадонну, за которую ее и принимали. Благодаря почти арийским формам этих фигур и выражению душевного спокойствия на их лицах они занимают в китайском искусстве особенное положение. Бронзовое китайское изваяние Будды (рис. 589) находится в музее Чернуски в Париже; фарфоровая статуэтка Гуаньинь (см. рис. 599), принадлежащая более позднему времени, хранится в Дрезденской коллекции фарфоровых изделий.

Буддийской живописью в рассматриваемую нами пору занимались преимущественно бонзы в своих монастырях. Они изображали легенды о Будде, опрятно и прочувствованно, на длинных свитках шелковой материи. Наряду с ними светские чиновники начиная с VII в. пробовали свои силы в портретной живописи, в изображении зверей и в пейзаже. Знаменитейшие из китайских живописцев последующего времени были по большей части также чиновники, писатели или музыканты.

Таким образом, под влиянием буддизма китайская цивилизация в первые века династии Тан (618-907 гг.) достигла своеобразного расцвета. В общественной жизни Китая господствовало стремление к духовно-прекрасному. В малом искусстве по-прежнему преобладали еще изделия из бронзы и нефрита. Нефритовые чашки, ящички, трубки, ручки для кистей и цветочных букетов получали чрезвычайно мягкие и изящные формы. На твердом камне, равно как и на бронзе, изображались в виде орнаментов нежно и натурально цветы лотоса, листья смоковницы, пары рыб, одностворчатые раковины и всякие другие священные символы буддизма. К древнекитайским фантастическим животным прибавились священные животные буддизма, особенно слоны и львы. Лев Фо, в своем разукрашенном виде похожий иногда больше на собаку, нежели на льва, играет с этого времени главную роль в китайских изделиях из бронзы, камня, а вскоре и фаянса, являясь в качестве то храмового стража, то охранителя алтаря, то фигуры, украшающей домашнюю утварь. Первоначальный индийский священный крючковатый крест, свастика, по-китайски уан (ван), проникает в китайское искусство вместе с буддийскими цветочными звездами и нередко служит основным элементом крайне запутанных крючковатых узоров.

Вообще буддийское искусство было в Китае представителем идеализма и вместе с тем иностранного классицизма. Поэтому естественно, что даосистская реакция, обнаружившаяся во всей духовной жизни Китая с середины IX столетия, произвела в китайском искусстве возврат к формам более национальным и реалистичным. Главным даосистским святым остался Лао-Цзы, которого, в полнейшую противоположность Будде, изображали в виде бородатого, плешивого человека с сильно развитым черепом, едущего верхом на быке или олене. Рис. 590 представляет одну из фигур этого святого в бронзовой группе музея Чернуски в Париже. Эту фигуру нередко принимали за изображение бога долголетия, каким ее и можно признать на самом деле ввиду того, что при неимении настоящей мифологии, которая возникла бы из народных верований, в Китае существовала вообще потребность обоготворять и олицетворять отвлеченные понятия. Выдающиеся люди, спустя века после их смерти, также были причисляемы к лику богов; Куан-ти, великий полководец из династии Хань, превратился в бога войны; часто упоминаемые восемь китайских мудрецов Па-сиен сделались главными персонажами китайского Олимпа, которых, однако, стали изображать лишь в последующее время, отличая каждого особыми атрибутами. Затем к числу даосистских символов, вошедших в употребление в китайском художественном языке, принадлежат: персиковое дерево, плоды, цветы или ветви которого постоянно встречаются в орнаментике, знаменуя собой продолжительность земной жизни, круг, разделенный на темную и светлую части кривой линией в виде буквы S, означающий различие полов, и, по мнению некоторых, также летучая мышь, на которую другие смотрят как на буддийский символ, так как ее название напоминает имя Фо. Словом, когда к концу династии Тан, около середины IX в., буддизм временно перестал господствовать и в духовной жизни, и в искусстве Китая, в этой стране уже давно не было недостатка в национальных образах, символах и орнаментах, ожидавших только применения в искусстве.