Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон

только по отношению к данному, определенному материалу» [Бахтин 1: 270] (в источнике – разрядка; курсив мой. – К. Э.). С точки зрения формалистов, художник, как и критик, не обязан обращаться к слушателю или к тому неопределенному, но ожидающему активизации личностному сознанию. По Бахтину, материя ценностна для формалистского мировоззрения не тем, что скрывает в себе потенциал к изменению во времени, но тем, что способна надежно обосноваться в пространстве, устанавливая тем самым устойчивую систему связей. Сорок лет спустя, оглядываясь на такие сугубо материалистически трактующие пространство понятия, как «остранение» Шкловского и «делание» Эйхенбаума, Бахтин замечает, что «из материала получают только “изделие”» [Бахтин 6: 434].

Понимание объекта искусства как продукта, механически сконструированного артефакта – именно в этом в 1960-х годах Бахтин видит основную философскую суть раннего формализма. В своих заметках он набрасывает следующие претензии: «Мое отношени<е> к структурализму. Против замыкания в тексте. Механические категории <…>» [Бахтин 6:434]. Образ замыкания в пространстве здесь не случаен, так как для Бахтина пространство – в определенном смысле тюрьма. «Спецификаторство» сковывает слова, звуки и идеи, пригвождая их к определенному месту. Чисто теоретически, отдельные части имеют возможность передвигаться в пространстве, но любое движение в основательно изготовленной вещи всегда регулярное, повторяющееся и поэтому выгодным образом предсказуемо. К 1960-м годам Бахтин перенаправляет свои претензии к раннему «механистическому формализму» в адрес ранних семиотиков и структуралистов, ставя ударение на несостоятельности их фундаментального понятия – кода. В своей тетради Бахтин пишет: «Контекст потенциально незавершим; код – должен быть за<в>ершим. Код – только техническое средство информации; он не имеет познавательного творческого значения. Код <—> нарочито установленный, умерщвленный контекст» [Бахтин 6: 431][32]. Бахтин продолжал настаивать именно на этом простом определении кода, отказываясь допускать, что код может быть чем-то более сложным и гибким, чем он является в азбуке Морзе или системе дорожных знаков. В свои последние годы Лотман (среди многих других) обращает пристальное внимание на данную претензию Бахтина, предлагая в ответ более сложное понимание кода.

В разрозненных листах, предшествующих записям о формализме и структурализме, Бахтин определяет два противоположных друг другу действия – «овеществление» и «персонификация»[33]. Вещи существуют в пространстве и посему могут быть окончательно и безмолвно сдвинуты с места всего лишь одним самостоятельно действующим лицом. Люди, напротив, самым упорным образом продолжают существовать во времени, обращаясь друг к другу лицом, они растут, разлагаются, сопротивляются и отвечают. Бахтин, однако, спешит заметить, что персонификация не является субъектификацией, так как ни один субъект не способен ничего персонифицировать самостоятельно; чтобы это могло произойти, необходимы взаимоотношения между как минимум двумя личностями. Надо сказать, что Бахтин оперировал довольно примитивным понятием пространства, схожим с его пониманием «кода». Как мы покажем далее, с этим упрощенным пониманием Бахтина Лотман также не мог согласиться. Единственное различение пространства, интересующее Бахтина, это противоположность внутреннего внешнему, чаще определяемая в духе персонализма как противоположность «я» «другим». Для Бахтина нет границы важнее той, что пролегает между моим «я» и «всеми другими», граница эта – непересекаемая. Декарт, как и Кант, были неправы: мы не можем знать себя, лишь другие могут познать нас. «Я, смотрящее вовне» не имеет собственной формы, это взгляд другого придает мне форму. Дети, к примеру, начинают говорить «мне» до того, как говорят «я». Конечно, у меня есть свое знание и импульсы, но собственная цельность и целостность мне дается извне.

Исходя из этих своих взглядов, в своей ранней работе «Автор и герой в эстетической деятельности» Бахтин отвергает как экспрессивность, так и импрессивность в эстетике[34]. Каждое из этих понятий является неправильным пониманием отношения частей к живому, развивающемуся целому Экспрессивный текст якобы выражает некое внутреннее состояние или чувство автора, которое слушатель или читатель способен пережить вместе с автором. Таков взгляд на эстетическую деятельность Аристотеля и Толстого. Бахтин, однако, настаивает, что при редуплицировании чужие чувства передаются статическим и мгновенным образом. Мы способны переживать чувства только постепенно, отвечая на чувства другого во времени. Не лучше обстоят дела и с импрессивной эстетикой. Здесь русские формалисты определяют художественный текст как продукт творца, который, подобно скульптору, подчиняет своей воле инертную материю. Если экспрессивный текст заключает нас в порочный круг бесконечно репродуцирующего себя чувства, то импрессивная эстетика обращается с нами еще более тиранически: словно жертва кафкианской исправительной колонии («В исправительной колонии», 1918), живая материя намертво сковывается единственно возможным значением. Для Бахтина материя не сырье для производства, а живое тело.

Такое понимание Бахтиным формального метода вызвало немало возражений. Особенно настойчивым среди его оппонентов был Михаил Леонович Гаспаров[35]. Если все в этом мире бесконечно диалогично, живо, отзывчиво, задается вопросом Гаспаров, возможно ли познание вообще? Возможно ли изображение без превращения его в вивисекцию?

Несмотря на возражения, Бахтин упорно продолжал критиковать материальную эстетику. В записках военного времени он рассматривает материальную эстетику в ее самом тираническом проявлении, сопоставляя недостатки формализма с уязвимыми аспектами своей собственной диалогической модели. С той же безжалостностью, с которой Бахтин вскрывает логические основы формализма, он вскрывает основы своей собственной теории. В 1944 году Бахтин начинает свою работу о Гюставе Флобере, видя в великом мастере расчленения конец раблезианской традиции бесконечного воскрешения через двутелость и двузвучность. Так и не закончив этот мрачный текст, Бахтин оборвал его строчкой: «Все препятствует тому, чтобы человек мог оглянуться на себя самого» [Бахтин 5: 137][36].

Большая часть из записей военного времени предназначалась Бахтиным в качестве дополнения к его книге о Рабле. Однако, не имея возможности опубликовать свой труд как книгу, Бахтин решает защитить его в качестве диссертации. В результате почти ничего из запланированных дополнений так и не попало в его книгу, и Бахтин в конце концов полностью забросил свои записи[37]. Главная суть дополнения заключалась в пересмотре Бахтиным роли «серьезности» у Рабле. В противовес своему раннему акценту на карнавальной культуре и культуре смеха Бахтин здесь подчеркивает важность более трезвых, сдерживающих и упорядочивающих мир истин и методов мышления.

Особенно характерны замечания Бахтина о риторическом слове, затвердевающем образе и процессе познания как таковом. Замечания эти Бахтин делает в контексте своих удручающе мрачных размышлений о шекспировской трагедии[38]. Бахтин проводит аналогию между познанием и властью – между попыткой знать и специфицировать что-либо и необходимостью контролировать то, что пытаешься познавать, таким образом лишая предмет своего познания свободы. Сама идея обособленности познаваемого предмета глубоко трагична для Бахтина, иллюстрацию чему он находит в обязательном трагизме индивидуального героя у Шекспира. В шекспировской трагедии Бахтин видит полное разложение древнего