Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон

но также и от «слова с оглядкой», то есть от слова, критичного в отношении этих целей. Бесцельность неожиданно нисходит на изнуренного труженика, на глубоко верующего, на погруженного в трагическую скорбь, принося освобождение. Сознание получает возможность остаться вне возвышенной цели и оценить ее.

Пумпянский утверждал, что гоголевский мир по сути своей враждебен царству завершенности. Целенаправленные, просчитанные действия всегда найдут себе оправдание – даже в энергичном вращении вокруг собственной оси. Иное дело – юмор:

Смех, вечно колебля, принципиального выхода не совершает и из развенчания серьезности целей не делает нравственного вывода; смехом отделываются и от целевого мира, и от нравственного, приветствуют поражение целей, но и преувеличивают его, чтобы избавить себя от необходимого вывода. Отсюда страшная трудность понять смех: он есть всегда гипербола; он, как лавина, преувеличивает себя же на своем пути; мы всегда кончаем смех слишком поздно [Пумпянский 2000: 259].

Пумпянский прослеживает бесцельность гоголевского смеха через работу Гоголя с украинскими сказками, комическим и карнавальным эпосом (где проводятся параллели с Пушкиным), в казацком эпосе в «Тарасе Бульбе», в удивительно нежных и чистых комических идиллиях Гоголя и, наконец, в борьбе личности с безумием. Смех безумного означал, что писатель проиграл в борьбе за «социальную значимость», бывшую главной преградой на пути чистого юмора. Пумпянский полагал: «Сопротивление юмору есть не характер, а социальная значимость; дело юмора совершается путем ее изничтожения и улегчения в ничто» [Пумпянский 2000: 327]. Вот почему как герои, так и антигерои очень редко достигают значимого социального статуса в гоголевском мире.

Гоголевский смех – это прием. Но он отличается от технически нейтрального формалистского приема. У Пумпянского он имеет оттенки ницшеанского и символистского характера, где гоголевский смех воспринимался как демонический, нигилистический и дионисийский. Когда Бахтин переработает эту идею космического освобождения от целеполагания в понятие карнавала, она обретет те же светлые оптимистические интонации, какие полифония придала в 1929 году искусству Достоевского.

3. Марксистское и социологическое направления

«Марксистско-социологический Гоголь», с которым мы встречаемся в «Творчестве Гоголя» Переверзева (1914), сильно отличается от Гоголя как Эйхенбаума, так и Пумпянского. Если Пумпянский настаивал на том, что ключом к комическому миру Гоголя является бесцельность, освобождающая мир от предопределенности и рамок, то марксистский подход рисует куда более мрачную картину. В предисловии ко второму изданию книги (1926), озаглавленному «Гоголевская критика за последнее десятилетие», Переверзев так обосновывает свое решение не вносить изменений в оригинальный текст: «новых достижений нет, и моя книга без всяких изменений и исправлений остается теперь такой же новой, как и десять лет назад при первом ее издании» [Переверзев 1926: 17]. Среди псевдоноваторских и ненаучных подходов к Гоголю он выделяет биографический мистицизм символистского толка, психоаналитический редукционизм Ермакова и формалистический подход (наименее абсурдный из всех, по его признанию), кроме эссе Эйхенбаума о «Шинели», которое он называет всего лишь «метафизическим вздором, дающим не понимание, а путаницу понятий» [Переверзев 1926: 8]. Понимание, по Переверзеву, возможно лишь через корреляцию гоголевского стиля (многопланового и невероятно сложного) с социоэкономическими условиями. Образец в этом смысле – «Петербургские повести» (1834–1842) «из жизни чиновного круга» [Переверзев 1926: 40]. Их фрагментарность и разделенность являются результатом гоголевского «разрыва с помещичьей усадьбой, бегства в город» и его столкновения с денежной экономикой, которые расшатали «примитивную гармонию поместной психики» и привели к погружению в мрачные предчувствия экономического краха [Переверзев 1926: 40].

Как эта шокирующая фрагментация воплощена художественно? Сравнения, эпитеты, декламационные обращения, непрестанно отмечаемые всеми критиками, нисколько не уникальны для гоголевского стиля [Переверзев 1926: 49]. Что действительно важно, настаивает Переверзев, так это «умственное убожество, страшная бедность идей» [Переверзев 1926: 52]. Идеи здесь заменены болтовней и игрой слов. Для социологической школы образы были, однако, важнее идей. Но и здесь ей явно недостает видимых зацепок: у Гоголя не только не обнаруживается структурного центра, каковым выступает герой произведения (как, например, у Пушкина, Лермонтова, Толстого), но и наблюдается странная диффузия также и на периферии, где трудно найти человека: «у Гоголя нет героя, но нет и толпы» [Переверзев 1926: 60–61]. Их заменяет набор хотя и точных, но произвольных мелких частей, каждая из которых равно важна и равно сопротивляется гуманизации, поскольку рост здесь – элемент не психологии, но лишь физического расширения. Главы гоголевских текстов не вырастают одна из другой органично, как у Толстого, а «прирастают друг к другу» post factum. Гоголевское произведение вообще является не организмом, в котором «части не имеют жизни вне целого, и целое не может жить без каждой из своих частей», но чем-то больше напоминающим биологическую колонию, где «части срослись внешней механической связью, и потому оторванная часть сохраняет свою жизнь и не разрушает жизни целого» [Переверзев 1926: 63–64]. Подобные операции и автономность частей были бы невозможны у Толстого [Переверзев 1926: 64].

Переверзевский социологизм вовсе не лишен эстетической проницательности, а некоторые социально-экономические мотивации могут быть даже вполне адекватными при анализе гоголевского мира. Формалистов и бахтинистов смутили бы в марксистской имитационной теории искусства не столько наблюдения, сколько объяснения причин и ограничения, налагаемые на творческое воображение и ослабляющие его. Говоря о гоголевских портретах, Переверзев утверждает, что «примитивность и монотонность сами по себе еще не исключают своеобразной мощи и красоты. Но мелкопоместная и чиновная среда дореформенной провинции не допускала появления могучих и красивых людей» [Переверзев 1926: 91]. Детерминированность литературного произведения реальной жизнью подкрепляется таким же детерминизмом относительно социальных предпочтений и классовых привилегий самого автора. С помещиками и чиновниками (в отличие от мыслящей интеллигенции) Гоголь обходится безжалостно, замечает Переверзев. Поскольку гоголевские персонажи все на поверхности, их характеризует страшная бедность внутренних переживаний, интимных размышлений и чувств, которыми так богато, например, творчество Тургенева или, в еще большей степени, Достоевского и Толстого. Литературный гений является продуктом двойного давления: обусловленного средой, идущего извне – и дополняющего его внутреннего, переживаемого автором. Таким образом, Гоголь как сознательный художник оказывается едва ли не случайностью. Сознание могло быть союзником социально-экономического бытия в деле эстетического выражения, хотя такой союз был нисколько не обязателен.

Вероятно, именно в этом состояла одна из причин того, почему Бахтина так мало занимал марксистский проект, по крайней мере в том, что касается его приложения к литературному творчеству[28]. Хотя сознание, помогавшее борьбе с анархическими эксцессами «стихийности», в целом полагалось большевиками добродетелью, марксистская его интерпретация не предполагала дифференцированного, индивидуализированного, ответственного сознания, то есть именно того, чего искал Бахтин, с одобрением писавший о Достоевском в первом издании своей книги о нем (1929; в главе, снятой при переработке для издания 1963 года): «От первых и