От Рабле до Уэльбека - Оксана Владимировна Тимашева

коробило вольное обращение с «колодой» русских вождей разных исторических периодов и сопоставление идиота Вовы с В. И. Лениным. Гастроли прошли в целом удачно, и пресса в Германии отметила только свирепый русский юмор. «Обращение А. Шнитке к сюжету В. Ерофеева состоялось в период, когда композитор был уже тяжело болен» — пишет одна из немецких газет. Многие музыкальные критики отметили отсутствие новизны в произведении Шнитке. «Настоящим образцом его полистилистики является его первая симфония», а в данной работе при чередовании авангарда и легких жанров возникают к месту и не к месту приличествующие цитаты из революционных песен и одной русской песни (Во поле березонька стояла…, и это «совсем каку Чайковского»). Там, где Шнитке выглядит убедительно возникает гротесковый коллаж, подчеркивается фарсовость оперы, и на слух отмечаешь необычное сочетание клавесина и трубы, контрабаса и тубы. Тут есть и болезненная жестокость и страстность. Когда идиот Вова запевает фальцетом, то невероятно сильно ощущаешь физическое омерзение, осознаешь, что такое деструктивная патология, хотя отчасти и сам попадаешь, как в ловушку, в скотское состояние. Как говорят молодые люди сегодня: «А мне это надо?» Неслучайно музыкальный критик М. Бабалова, которую я читаю на протяжении многих лет («Известия»), написала: «Там, где музыкальная ткань принадлежит самому Шнитке, слушать нечего. Текст не поется…поэтому поток нецензурщины добирается до ушей практически без потерь. Поведение быдла («Я», альтер эго автора, два ангела (кто?) за спиной, его жена и сам идиот Вова, пациент психбольницы. — О. Т.) на сцене лишено всяких табу, но также и мотиваций для проявления низменных инстинктов. «Жизнь с идиотом» — мерзопакостное скучнейшее зрелище, чей срок актуально-политической годности вышел двадцать лет тому назад». Речь идет о московской постановке оперы.

Великого уже (можно быть уверенным), Б. Покровского не смутило, что со сцены громко звучат такие слова, как говно, трахать и сперма, его больше взволновал замысел, идея оперы. «Игра в кумиры приносит человечеству много боли и неприятностей». Но если бы Шнитке написал свою оперу на либретто «Собачьего сердца» М. Булгакова, то можно было бы и об опере с булгаковским сюжетом сказать то же самое. Либретто В. Ерофеева и рассказ «Жизнь с идиотом», слава богу, аллегоричны, и мы можем читать эти опусы по-разному.

Некто «Я», совершая добрый поступок, берет к себе в дом идиота, который не только в этом доме ставит все с ног на голову, (уж не «Тартюф» ли?), а потом еще и изуверски убивает жену «я». Вова отрезает любительнице Пруста голову садовыми ножницами. Но в опере голова продолжает жить и петь. При этом зритель должен понять, что это не частный случай царевны иудейской Саломеи и ее поступок, не голова профессора Берлиоза, а совсем другой по природе акт. У Рихарда Штрауса мы принцессе, скрепя сердце, из-за музыки сопереживаем, у Михаила Булгакова настраиваемся на философский лад, а у Шнитке-Ерофеева мы должны понять, что если людей обделить свободой, деньгами и состраданием, то весь мир может превратиться в психушку.

На амстердамской премьере из «психушки» вышел русский патриот и витязь музыки М. Ростропович. Он встал и за дирижерский пульт, он же потом и сел за рояль, а далее взял виолончель. Красивое было действо, (но мы его не видели). Накал атональной музыки с многочисленными аппликациями из творений великих русских композиторов (Мусоргский, Чайковский) у высокопоставленной европейской публики, страстно хранящей приверженность музыкальной классике и тем самом охраняющей цивилизацию (О. Т.), прошел на ура. Впрочем, bravo, bravissimo звучало и в Вене, и в Москве, и в Берлине, и в Лондоне (в последнем городе с декорациями тоже были нелады: они, грозя упасть, качались).

«О достоинстве книги, — говорил В. Ерофеев, — можно судить по силе тумака, который получаешь и по количеству времени, которое нужно, чтобы прийти в себя, поэтому великие мастера доводят свою идею до последнего предела чрезмерности… Шоковая эстетика нужна не для того, чтобы припечатать, а для того, чтобы прорваться к замученному слуху зрителя».

Меня потянуло перечитать заново В. Ерофеева и В. Сорокина заново, поскольку их эпатажную прозу полюбили разнообразные музыканты. Кроме Шнитке на рассказ В. Ерофеева «Попугайчик» написал свое произведение петербуржец Вадим Рывкин, а другой петербуржец Леонид Десятников написал оперу на либретто другого москвича В. Сорокина. В музыке, подумала я, должно быть спрятано что-то сокровенное.

В эссе о Шнитке, как мы знаем, В. Ерофеев назвал музыку своего друга Альфреда «музейной», а свое собственное творчество он скорее считает «прорывным», т. е. авангардным. Как же сочетается музей с авангардом? Выясняется по прошествии времени, что не так уж и плохо. «Жизнь с идиотом», если сосредоточиться на смысле произведения— инвариант «Собачьего сердца» — только более мрачный, зловещий. М. Булгаков, даже дворнягу (Шарикова) не убил, а идиот Вова, притеснитель и мразь, как палач на гильотине, уничтожил вполне достойную женщину, «любительницу М. Пруста», а потому символическую в данном произведении носительницу идеи европейской культуры.

Л. Десятников, если придерживаться определений В. Ерофеева, тоже композитор скорее музейный, правда, новой генерации. Его вокальные циклы, камерные сочинения и музыка для кино не свидетельствовали о близости к суперноваторству. Создавая оперную сказку про ученого-генетика, «породившего» клонов великих композиторов (Моцарта, Верди, Чайковского, Мусоргского и Вагнера), он по всеобщему мнению музыкальной критики «проявил себя ярким музыкальным стилистом». Л. Десятников умело сбалансировал дерзость и уважение к оперной традиции и сделал это, хочется подчеркнуть, ничуть не хуже, чем В. Сорокин написал свои литературные «клоны» в «Голубомсале» (Достоевский, Толстой, Симонов, Платонов, Ахматова и т. п.) или в «Пути Бро». Обычно про либреттиста оперных постановок не помнят или забывают сразу после спектакля. Но о В. Сорокине не только говорили, но и кричали значительно больше, чем он, в данном случае, того заслуживал.

В начале девяностых годов в Москве гастролировала труппа Кармело Бене, создавшего свой «эпатирующий театр». Он представлял пьесу Генриха фон Клейста «Пентиселея». Во всяком случае, так назывался спектакль. К Генриху фон Клейсту действо, в общем, не имело никакого отношения. Театром должна была стать реакция зрительного зала. Но зал об этом не знал!

Режиссер после часового монолога одного из героев — Ахилла (?) — попросил высказаться зрителей… Обретшая дар речи в первые годы перестройки публика не преминула это сделать. Но сначала проголосовали ногами… Три четверти зала ушло еще в первые сорок минут спектакля. Потом на сцене выступили самые искренние двое, сказавшие, что они ничего не поняли. Далее последовали выступления искусствоведов, театроведов, студентов театральных вузов, и уши присутствующих заполнили речи про симулякр, детурнемент, «окликание» бытия, трагичность человеческого удела, метафизическую шифропись, придание смысла