Мишель Фуко - История безумия в Классическую эпоху

Бред — сердцевина безумия — обретает теперь новый смысл. До сих пор его координаты определялись исключительно в пространстве заблуждения: он был иллюзией, ложным убеждением, необоснованным, но упрямо отстаиваемым мнением, он обнимал собой все, что способна породить мысль, вышедшая за пределы истины. Ныне бред есть сфера вечно повторяющегося мгновенного столкновения необходимого и завораживающего, одиночества бытия и мерцающей видимости, непосредственной полноты и небытия иллюзии. Как и прежде, он сродни сновидению; но само их сходство видоизменилось; бред теперь уже не проявление всех наиболее субъективных черт сновидения, он уже не соскальзывает в область того, что еще Гераклит именовал 'iбiос коcмоc. Его родство со сновидением сохраняется только за счет присущей сновидению игры сияющей видимости и скрытой реальности, насущных потребностей и рабской завороженности, за счет того, что сновидение есть бессловесный, безъязыкий диалог дня и света. Греза и бред сообщаются отныне не в ночном мраке ослепления, но в ярком дневном свете, где вся непосредственность бытия сталкивается со всей бесконечной осознанностью и продуманностью миражей видимости. Именно это трагическое начало таят в себе бред и греза — и в то же время выставляют его на всеобщее обозрение в своей не прекращающейся ни на миг иронической декламации.

Но бред племянника Рамо — это не только трагическое противостояние потребности и иллюзии, взятое в модальности сновидения и предвосхищающее Фрейда и Ницше; одновременно это ироническое повторение мира, разрушительное воссоздание его на подмостках иллюзии: “…Он кричал, пел, суетился как безумный, один изображал и танцоров, и танцовщиц, и певцов, и певиц, и весь оркестр — целый оперный театр — и, исполняя зараз двадцать самых различных ролей, то бегал как одержимый, то внезапно останавливался, сверкая глазами, с пеной у рта… Он плакал, смеялся, вздыхал, смотрел то с нежностью, то со спокойствием, то с яростью. Вот перед нами женщина вне себя от горя, вот — несчастный, весь во власти своего отчаяния, вот воздвигается храм, а вот уже и птицы, умолкающие на закате… То была ночь с ее мраком, то были тень и тишина”13.

Неразумие заявляет о себе не как о мимолетном, неуловимом присутствии иного мира, но здесь и теперь, в трансцендентности любого акта самовыражения, зарождающейся у самых истоков языка, в тот начальный и одновременно конечный миг, когда человек оказывается внеположным самому себе, в опьянении своем вбирая все самое глубинное, самое внутреннее, что есть в мироздании. Неразумие сбрасывает те причудливые личины, в которых оно представало в Средние века; теперь оно носит неприметную маску привычного и самотождественного. Неразумие есть одновременно и сам мир, и тот же самый мир, отделенный от самого себя лишь тончайшей пленкой пантомимы; оно сильно не тем, что вызывает растерянность; теперь ему свойственно не порождать нечто совершенно новое, а побуждать мир вращаться в замкнутом кругу самотождественности.

Но, пребывая в этом бесконечном круговороте, где истина мироздания может существовать лишь в абсолютной пустоте, человек наталкивается и на иронически перевернутую истину о себе самом, в момент ее перехода от дремлющих в сознании грез к формам обмена с внешним миром. При этом неразумие служит воплощением нового злокозненного гения — уже не того, что изгоняет человека из истины мироздания, но того, что мистифицирует и демистифицирует, зачаровывает до полнейшей разочарованности ту истину о человеке, какую он доверил изъяснять своим рукам, своему лицу и речам; злой дух вступает в дело уже не тогда, когда человек стремится достигнуть истины, а когда он, желая вернуть в окружающий мир свою неповторимую истину, бросившись в пьянящую стихию чувственно воспринимаемого, затерялся в ней и в конце концов “тупо удивляясь, остановился”14. Злой дух гнездится уже не в восприятии, а в выражении; и пределом иронии будет конечно же человек, обреченный ничтожеству сиюминутного и чувственно воспринимаемого и отчужденный в них — тем опосредующим началом, каким является он сам.

Смех племянника Рамо — предвестье и отрицание всего развития антропологии XIX в.; в постгегельянской мысли человек будет продвигаться от уверенности к истине усилиями духа и разума; но Дидро давно уже разъяснил, что, отправляясь от разума, человек неизменно достигает не-истинной истины непосредственного, и происходит это через опосредование, не требующее никаких усилий, всегда осуществленное заранее, из глубины веков. Это сиюминутное опосредующее начало — предельная дистанцированность и в то же время абсолютная близость, начало всецело негативное, ибо оно наделено одной лишь разрушительной силой, и целиком позитивное, ибо оно заворожено тем, что оно разрушает, — есть бред неразумия: загадочная фигура, в которой мы узнаем безумие. Воспроизводя в своей выразительности опьяненность чувственным миром, безотлагательную игру потребности и видимости, бред всегда иронически одинок: муки голода навсегда остаются бездной страдания.

Этот новый опыт неразумия, оставаясь наполовину в тени, сохранялся неизменным от племянника Рамо вплоть до Реймона Русселя и Антонена Арто. Но если мы хотим воссоздать его в его непрерывности и последовательности, нам следует отказаться от понятий патологии, за которыми он скрывался. Если мы попытаемся понять последние стихи Гёльдерлина с их возвратом к непосредственному, Нерваля с его сакрализацией чувственного мира, исходя из позитивистской концепции безумия, их смысл останется для нас искаженным и поверхностным: подлинный смысл следует искать в том моменте неразумия, которому они принадлежат. Ибо понять эти два процесса — поэтического преображения и психологической эволюции, — возможно, лишь находясь в самом средоточии того опыта неразумия, который служит конкретной предпосылкой их возникновения; они не связаны друг с другом причинно-следственными отношениями; в своем развитии они не дополняют друг друга и не вступают в противоречие. Оба они имеют под собой одну основу — утраченное отныне неразумие, которое, как мы уже убедились на опыте племянника Рамо, включает в себя одновременно и опьяненность чувственным миром, и завороженность непосредственным, и ту болезненную иронию, в какой выражает себя одиночество бреда. Все это принадлежит не природе безумия, а сущности неразумия. Незамеченной эта сущность осталась не только потому, что была надежно спрятана, но и потому, что она теряется, сливаясь со всем, что может вывести ее на дневной свет. Ибо — и в этом, быть может, одна из основополагающих особенностей нашей культуры, — по отношению к неразумию невозможно сохранять заданную наперед и бесконечно продуманную дистанцию. Едва она будет отмерена, ей суждено быть забытой и уничтоженной в круговращении чувственного мира и в несвободе безумия. Ван Гог и Ницше, каждый по-своему, стали тому свидетельством: завороженные бредом реальности, мерцающей видимости, уничтоженного и абсолютно обретенного — в неизменной справедливости света — времени, поглощенные неколебимой прочностью самой ненадежной видимости, они тем самым оказались строжайшим образом исключены из бытия и ввергнуты в пучину страдания, которое не знает отклика и которое не только для других, но и для них самих, в их истине, вновь превратившейся в непосредственную уверенность, стало воплощением безумия. В тот самый момент, когда в ответ на ослепительный блеск чувственного мира звучит Ja-sagen[84], происходит и погружение во мрак безумия.

Но для нас два этих момента существуют порознь и разнятся друг от друга как поэзия и молчание, день и ночь, как совершенность явленного миру языка и утрата его в бесконечной стихии бреда. И для нас прямое столкновение с неразумием во всей его устрашающей цельности стало невозможным. Случилось так, что XIX век с его духом серьезности, расколол надвое ту единую и неделимую область, которая была очерчена иронией “Племянника Рамо”, проведя внутри неразрывного целого абстрактную границу патологии. В середине XVIII в. это единство внезапно, словно вспышкой, было выхвачено из тьмы; однако понадобилось еще более полувека, прежде чем кто-то дерзнул вновь всмотреться в него: первым на это отважился Гёльдерлин, за ним Нерваль, Ницше, Ван Гог, Реймон Рус-сель, Антонен Арто, и всякий раз дерзость вела к трагедии — т. е. к отчуждению опыта неразумия в отречении безумия. Каждая из этих экзистенций, каждое из слов, которыми являются эти экзистенции, вновь и вновь повторяет, подчиняясь давлению времени, один и тот же вопрос, — затрагивающий, бесспорно, самую сущность современного мира: почему невозможно сохранять дистанцию различия по отношению к неразумию? Почему оно непременно должно отделиться от самого себя, застыть в завороженности бредом чувственного мира и запереть себя в одиноком убежище безумия? Каким образом оказалось, что оно до такой степени лишено языка? И какова же та сила, что обращает в камень всех, кто хоть раз взглянул ему в лицо, и обрекает на безумие всех, кто пытается выдержать испытание Неразумием!