Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны - Кирилл Чунихин

из презумпции главенства США. Например, в 1953 году Федор Калошин, автор первой в СССР послевоенной монографии по эстетике, утверждал, что именно «руководящие круги империалистической Америки усиленно пропагандируют это мертвое, оторванное от жизни „искусство“ (абстрактное искусство. – К. Ч.)»[67]. В целом будет справедливым сказать, что в годы холодной войны американское искусство было основополагающей темой в советских дискуссиях о современном западном искусстве. Знаменательная статья Кеменова, написанная в 1947 году, про борьбу двух культур начиналась с обсуждения Жака Липшица, которого советский автор однозначно определял именно как американского скульптора. В действительности Липшиц родился в Гродненской губернии Российской империи в 1891 году, сложился как мастер в Париже, иммигрировал в США в 1941 году и получил гражданство этой страны только в 1958 году. В этой же статье известнейший британский корифей истории искусства Кеннет Кларк представлен американцем, а финальная треть статьи и вовсе посвящена исключительно искусству США.

Еще одна наглядная иллюстрация насущности темы Америки для советской критики – это сборник статей с названием-лозунгом «Против буржуазного искусства и искусствознания», выпущенный издательством Академии наук СССР в 1951 году[68]. Если обратить внимание на оглавление сборника – «Сюрреализм и его американские апологеты» или «Американская живопись и художественная критика на службе империалистической реакции», то легко заметить, что внимание авторов статей в значительной мере обращено именно на искусство США. Предисловие к сборнику написал уже упоминавшийся выше Кеменов – один из главных критиков модернизма в СССР. Автор обосновал столь пристальное внимание к искусству США тем, что современное американское искусство – это идеальный образец плохого искусства. Если далее следовать логике Кеменова, можно предположить, что как раз современное американское искусство и является оптимальным репрезентативным материалом для критики модернизма как такового.

Центром реакционнейших идей как в области политики и философии, так и в области искусства и эстетики сейчас являются США. Реакционное американское искусство впитало в себя все худшее из упадочных течений европейского искусства ХХ в., в том числе французского постимпрессионизма и кубизма, французского и английского сюрреализма, немецкого и швейцарского дадаизма, немецкого экспрессионизма и «новой вещественности», бельгийского абстракционизма и т. д.[69]

Очевидно, что импульсом негативной критики искусства США стало усиление повестки антиамериканизма в СССР в конце 1940-х – начале 1950-х годов[70]. Столь мощная актуализация американской темы имела далекоидущие последствия для всего советского искусствознания. Можно даже утверждать, что антиамериканизм послужил причиной масштабного пересмотра истории западного искусства в СССР. Возникший в результате этой американофобии советский канон породил множество оригинальных, а для современного читателя даже ошеломляющих тезисов. Скажем, в советских публикациях конца 1940-х – начала 1950-х годов испанский художник Сальвадор Дали представал как видный американский живописец, а сюрреализм – как типично американское художественное течение. Известнейший советский искусствовед Борис Виппер, автор одного из разделов сборника «Против буржуазного искусства и искусствознания», посвятил целую главу творчеству Сальвадора Дали – «наиболее прославленного „вождя“ американского сюрреализма»[71]. Реагируя на реалии холодной войны, Виппер предложил интерпретацию сюрреализма, которая соотносила историю этого европейского течения с американской политикой, понятой в парадигме советского марксизма:

Они строят планы мирового господства и для достижения своих целей готовы использовать и атомную бомбу, и «план Маршалла», и… сюрреализм. Сюрреализм – это одно из средств американской империалистической агрессии, полностью соответствующее идеологии монополистического капитала. Реакционная американская буржуазия более всего страшится роста самосознания народных масс, пробуждения чувства человеческого достоинства у трудящихся. Вот почему с такой дьявольской настойчивостью, с такой неистощимой злобой и в таких огромных масштабах она проводит политику духовного разоружения народа, одурманивания человека, подтачивания его воли к сопротивлению[72].

Теория уродства

Сальвадор Дали – ключевая фигура в мировом авангарде – последовательно подчеркивал свое каталонское происхождение, и иммиграция в США едва ли дает достаточно оснований причислять его к американским художникам без каких-либо уточнений. Поэтому взгляд Виппера на искусство XX века может показаться эрудированному современному читателю откровенно предвзятым и попросту неверным. Однако для более глубокого понимания вышеприведенной цитаты крайне важно учесть заслуженную биографию искусствоведа. В отличие от многих других героев этой книги Виппер сделал себе имя вовсе не на агрессивной критике модернизма. Заслуги Виппера – историка, оставившего обширное интеллектуальное наследие, музейного деятеля и педагога – сложно переоценить[73]. Импульсом для создания текста, написанного в столь несвойственной Випперу манере и посвященного периоду, который автора мало интересовал, стало желание историка нивелировать негативные последствия обвинений в космополитизме, направленных в его адрес[74]. Как отмечает Евсей Ротенберг, коллега и современник Виппера, причиной травли оказались публикации о Тинторетто и об английском искусстве, в которых усмотрели «преклонение перед Западом»[75]. Вероятно, випперовская разгромная статья о сюрреализме, плане Маршалла и атомной бомбе должна была сгладить ситуацию.

В свете этих обстоятельств «Сюрреализм и его американские апологеты» может справедливо показаться не более чем ритуальным высказыванием, предопределенным характером авторитетного дискурса, – здесь будет уместным вспомнить аналитическую рамку, предложенную Алексеем Юрчаком в его знаковой книге 2005 года[76]. Тем не менее крайне важно за подобной оценкой не упустить еще одну принципиальную для настоящего исследования причину, по которой я и привожу высказывание Виппера. Опубликованный в сборнике под грифом Академии наук СССР, этот текст свидетельствует о том, что его автор владел антимодернистской риторикой. Знакомство с логикой и нормами этой риторики позволяло Випперу использовать ее для конструирования смыслов и интерпретаций американского искусства в советском пространстве. Именно эту логику, порожденные ей смыслы, а также разнообразные формы их репрезентаций я для удобства обозначу термином «советский антимодернизм».

До сих пор вопросы о природе и характере советского антимодернизма казались будто бы само собой разумеющимися. Вспомним хотя бы отношение Гринберга к Кеменову как к сумасшедшему, приведенное во введении и в целом характеризующее распатроненные стереотипы о советской критике как форме пропаганды. У Оливера Джонсона, современного британского исследователя, мы обнаруживаем более взвешенный, но также крайне распространенный взгляд на советскую критику западного искусства. Дискуссии о культуре и искусстве, возникшие в СССР в период холодной войны, представляются автору не более чем выражением политических реалий. Джонсон называет статью Кеменова о двух культурах «одновременно причиной и следствием зарождавшейся риторики холодной войны» и «объявлением войны на культурном фронте»[77]. Размышляя о том, как идеи Кеменова соотносились со ждановщиной, Джонсон увидел в Кеменове только идеолога и функционера от искусствоведения, переносившего политическую повестку на почву искусства, что в конечном счете и предопределяло столь воинственный характер его риторики. В тех случаях, когда исследователи все же фокусируются на проблемах