Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории - Освальд Шпенглер

У того, что первая послемикенская эпоха ничего не доставила нашим археологам, имеется вполне здравая причина. Ее достигнутым в конце концов выражением был дорический храм, оказывающий воздействие лишь снаружи, как массивное образование, которое помещено в ландшафт и отрицает вообще игнорируемое в художественном смысле пространство внутри себя как µὴ ἄν, нечто такое, чего вообще не должно было бы быть здесь. Египетская колоннада несла потолок зала. Грек позаимствовал этот мотив и применил его по собственному разумению, вывернув здание, словно перчатку. Внешняя расстановка колонн – это, так сказать, остатки отрицаемого внутреннего пространства[169].

Напротив того, магическая и фаустовская душа позволяют своим каменным сновидческим образованиям вздыматься вверх как перекрытиям исполненных смысла внутренних объемов, чья структура предвосхищает дух обеих математик, алгебры и анализа. В зодческих приемах, излучавшихся из Бургундии и Фландрии, крестовый ребристый свод с его распалубками и контрфорсами означает высвобождение замкнутого, определенного чувственно-осязаемыми граничными поверхностями пространства как такового[170]. В магическом внутреннем пространстве «окна представляют собой исключительно негативный момент, никак еще не дооформившуюся до художественности утилитарную форму, грубо говоря, всего только отверстия в стене»[171]. Там, где по практическим соображениям без них невозможно было обойтись, их для художественного впечатления скрывали эмпорами, как в восточной базилике. Архитектура окна – один из наиболее значительных символов фаустовского переживания глубины и принадлежит исключительно ему. Здесь ощущается воля проникнуть изнутри в безграничное, как впоследствии того же самого желала чувствующая себя под этими сводами как дома музыка контрапункта, чьим бесплотным миром навсегда остался мир первой готики. Когда в позднейшие эпохи полифоническая музыка достигала своих высочайших возможностей, как в «Страстях по Матфею», в «Героической симфонии» и в «Тристане» и «Парсифале» Вагнера, она с внутреннейшей необходимостью становилась соборной и возвращалась на свою родину, к каменному языку времени Крестовых походов. Чтобы изгнать отсюда даже слабый призвук античной телесности, следовало призвать на помощь всю мощь глубокомысленной орнаментики с ее диковинно-жуткими трансформациями растительных, животных и человеческих тел (Сен-Пьер в Муассаке), которая отрицает ограничивающее воздействие каменной породы, которая растворяет все линии в мелодии и вариации одной темы, все фасады – в многоголосые фуги, а материальность статуй – в музыку ниспадающих складками драпировок. Только это придает глубокий смысл громадным стеклянным окнам собора с их цветной, прозрачной, а значит, всецело невещественной живописью – искусство, которое больше нигде и никогда не повторяется и составляет наиболее резкую из мыслимых противоположностей античной фреске. В наиболее отчетливом виде это наблюдается, например, в Сен-Шапель в Париже, где рядом с блистающим стеклом камень почти что исчезает. В противоположность фреске, картине, телесно приросшей к стене, краски которой оказывают материальное воздействие, мы встречаем здесь цвета, наделенные пространственной свободой звуков органа, полностью отделенные от среды несущей поверхности, образы, свободно парящие в безграничном. Сравните с фаустовским духом этих церковных нефов – почти лишенных стен, с высокими сводами, устремленных к хорам, воздействие арабских – а значит, древнехристианско-византийских купольных сооружений. Словно бы парящий над базиликой или восьмериком висячий купол также знаменует преодоление античного принципа естественной тяжести, как его выражает соотношение колонны и антаблемента. Также и здесь все телесное отрицает в зодчестве само себя. Никакого «вне» не существует. Однако плотно сложенная стена тем решительнее замыкает со всех сторон пещеру, откуда не может вырваться никакой взгляд, никакая надежда. Призрачно спутанное взаимопересечение шара и многоугольника, нагрузка невесомо лежит на каменном кольце и парит над землей, плотно охватывая внутренний объем, все тектонические линии скрадены, в высочайшем своде небольшие отверстия, через которые вливается неуверенный свет, еще неумолимее подчеркивающий элементы стен, – вот какими предстают взору шедевры этого искусства, Сан-Витале в Равенне, Св. София в Византии, Купол Скалы{78} в Иерусалиме. Вместо египетского рельефа с его чисто плоскостной проработкой, изо всех сил избегающей указывающего вглубь ракурса, вместо стеклянных панно соборов, вовлекающих внешнее пространство, мерцающие мозаики и арабески, в которых преобладает золотой тон, одевают все стены и погружают пещеру в сказочное зыбкое сияние, навсегда сохранившее свое притягательное для северного человека очарование во всяком мавританском искусстве.

11

Итак, явление большого стиля происходит из сущности макрокосма, из прасимвола великой культуры. Относись мы с надлежащим уважением к смыслу этого слова «стиль», которое обозначает не запас форм, а историю формы, мы не стали бы приводить фрагментарные и хаотические художественные проявления первобытного человечества к всеохватной определенности какого бы то ни было развивающегося столетиями стиля. Стилем обладает лишь воздействующее своими выражением и смыслом как единое целое искусство великих культур, причем теперь уже не одно только искусство.

К органической истории стиля следует отнести его предысторию, его наследие и то, что остается вне его. «Бычья табличка» эпохи 1-й династии еще не является «египетской»[172]. Лишь начиная с 3-й династии художественные произведения внезапно обретают стиль, причем стиль весьма определенный. Также и каролингское искусство находится «между стилей». Заметно нащупывание, опробование различных форм, однако никакого внутренне необходимого выражения здесь еще нет. Творец кафедрального собора в Аахене «мыслит и строит уверенно, однако чувствует он все еще неуверенно»[173]. Пару церкви Марии в цитадели Вюрцбурга (ок. 700) мы отыскиваем в Салониках (Св. Георгий); церковь в Жерминьи-де-Пре (ок. 800) с ее куполом и подковообразными арками – почти что мечеть. В 850–950 гг. на всем Западе наблюдается зияние. Также и русское искусство все еще пребывает сегодня в «междустилье». На первоначальное, распространенное от Норвегии и до Манчжурии деревянное зодчество с крутыми восьмиугольными шатровыми крышами наступают из-за Дуная византийские мотивы, из-за Кавказа – армянско-персидские. Избирательное сродство русской и магической душ между собой вполне ощутимо, однако прасимвол русскости, бесконечная равнина[174], как в религиозном смысле, так и в смысле архитектоническом, все еще не отыскала себе определенного выражения. Церковная крыша едва возвышается холмом над ландшафтом, а на вершины ее шатровой крыши посажены «кокошники», призванные скрадывать и снимать устремление вверх. Они не вздымаются, как готические башни, и не перекрывают, как купола мечети, но именно «сидят» и тем самым подчеркивают горизонталь здания, которое призвано восприниматься исключительно снаружи. Когда ок. 1670 г. Синод запретил шатровые крыши и предписал православные луковичные главы, тяжелые купола стали помещаться на тонких цилиндрах, в сколь угодно большом числе[175] «посаженные» на равнине крыши[176]. Это все еще не стиль, но обещание стиля, который проснется лишь с подлинно русской религией.

На фаустовском Западе пробуждение имело место незадолго до 1000 г. Романский стиль оказался вдруг сформированным – сразу, одним махом. Взамен неуверенного членения объемов с нечеткой планировкой внезапно явилась напряженная динамика пространства.