Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории - Освальд Шпенглер

община зачастую не была в состоянии заполнить собор, как в случае Шпейерского, или же он никогда не мог быть закончен. Страстный язык этой архитектуры повторяется в поэзии[135]. Как ни далеки друг от друга латинские гимны христианского Юга и «Эдда» оставшегося языческим Севера, по внутренней пространственной бесконечности просодии, по ритмике фраз и языку образов они тождественны. Прочитайте «Dies irae» сразу вслед за возникшей немногим раньше «Вёлуспой»{68}: и здесь, и там одна и та же железная воля, преодолевающая и сокрушающая все препятствия со стороны зримого. Никогда не бывало ритма, который бы распространял вокруг себя столь исполинские пространства и дали, как древненордический:

         На горе будут – и слишком долго

         Мужи и жены – на свет являться.

         Но мы-то оба останемся вместе,

         Я и Сигурд.

Ударения гомеровского стиха – легкое дрожание листка на полуденном солнце, ритм материи; аллитерация же – подобно потенциальной энергии в картине мира современной физики – создает сдержанное напряжение в пустоте, безграничности, дальние ночные грозы над высочайшими вершинами. В ее бушующей неопределенности растворяются все слова и вещи – это языковая динамика, а не статика. То же самое можно сказать и об унылых ритмах «Media vita in morte sumus» [Посреди жизни мы пребываем в смерти (лат.)]{69}. Здесь заявляют о себе цветовая палитра Рембрандта и инструментовка Бетховена. Безграничное одиночество воспринимается здесь как родина фаустовской души. Что такое Вальгалла? Неведомая германцам эпохи переселения народов и даже еще периода Меровингов, она была измышлена пробуждающейся фаустовской душой, вне всякого сомнения под впечатлением антично-языческого и арабско-христианского мифа обеих старших южных культур, повсюду вторгавшихся в новую жизнь со своими классическими или священными книгами, своими руинами, мозаиками, миниатюрами, со своими культами, обрядами и догматами. И все же, несмотря на это, Вальгалла парит по ту сторону всякой ощутимой действительности – в отдаленных, темных, фаустовских областях. Олимп покоится на близкой греческой почве; рай отцов церкви – это волшебный сад где-то в магической Вселенной. Вальгалла же нигде. Затерянная в безграничном, со своими нелюдимыми богами и витязями, она представляется колоссальным символом одиночества. Зигфрид, Парсифаль, Тристан, Гамлет, Фауст – самые одинокие герои всех культур. В Вольфрамовом «Парсифале» мы имеем изумительное повествование о пробуждении внутренней жизни. Возникающее в лесу томление, загадочное сострадание, несказанная покинутость – все это фаустовское, и исключительно фаустовское. Это ведомо каждому из нас. В «Фаусте» Гёте этот мотив встречается вновь во всей своей глубине:

         Непостижимые, возвышенные грезы

         Гнали меня сквозь лес, по пашне и стерне,

         Рыданья били в грудь, катились градом слезы,

         Я чувствовал: рождался мир во мне{70}.

Как аполлонический, так и магический человек – ни Гомер, ни Евангелия – не знают о таком переживании мира ровным счетом ничего. Кульминацией поэмы Вольфрама является то чу́дное утро Страстной пятницы, когда герой, находящийся в разладе с Богом и с самим собой, встречает благородного Гавана. «Что, если я сыщу у Бога помощь?» И он отправляется в паломничество к Тревриценту. Здесь – источник фаустовской религии. Здесь становится понятным чудо евхаристии, объединяющее причастных к нему в мистическую общину, в церковь, которая одна способна даровать блаженство. Из мифа о священном Граале и его рыцарстве делается понятной внутренняя необходимость германско-нордического католицизма. В отличие от античного жертвоприношения, совершавшегося каждому отдельному божеству в его храме, здесь нам является одна бесконечная жертва, совершающаяся повсюду и ежедневно. Это фаустовская идея IX–XII вв., эпохи «Эдды», и англо-саксонские миссионеры, такие как Винфрид, ее предчувствовали, однако только теперь она достигла своей зрелости. Собор, главный алтарь которого скрывает в себе свершившееся чудо, является ее окаменевшим выражением[136].

Множественность отдельных тел, в которой предстает античный космос, требует такого же мира богов – вот в чем идея античного политеизма. Единственное пространство Вселенной, будь то мировая пещера или вселенская даль, требует единственного бога магического или фаустовского христианства. Афина и Аполлон могут быть изображены статуей, однако люди уже давно ощущали, что божество Реформации и Контрреформации может «явиться» только в буре органной фуги или в праздничной поступи кантаты либо мессы. От полноты образов «Эдды» или одновременных ей легенд о святых и вплоть до Гёте миф развивается в оппозиции античному. В последней – все углубляющийся вплоть до необозримого множества богов ранней империи распад божественного, в первом же – упрощение вплоть до деизма XVIII в.

Магическая небесная иерархия, пролегающая от ангелов и святых вплоть до Лиц Троицы, иерархия, которую церковь в области западного псевдоморфоза[137] поддерживала всей мощью своего авторитета, распредмечивается, все больше блекнет, а с нею из числа возможностей фаустовского мироощущения незаметно пропадает и сатана, этот великий супостат в готической мировой драме[138]. Его, в которого еще Лютер запускал своей чернильницей, протестантские теологи уже давно обходят смущенным молчанием. Одиночество фаустовской души не способно мириться с двойственностью мировых сил. Сам Бог и является всем. В конце XVII в. эта религиозность перестает справляться с языком форм живописи, и инструментальная музыка становится единственным и последним средством религиозного выражения. Можно было бы сказать, что католическая и протестантская вера относятся друг к другу так, как картина в алтаре и оратория. Уже вокруг германских богов и героев распространяются недоступные дали, загадочная угрюмость; они погружены в музыку – по ночам, поскольку дневной свет создает границы для глаза, а значит, и телесные вещи. Ночь развоплощает; день обездушивает. Аполлон и Афина лишены «души». На Олимпе покоится вечный свет донельзя прозрачного южного дня. Аполлонический час – это самый полдень, когда спит великий Пан{71}. Вальгалла лишена света. Уже в «Эдде» дают о себе знать те глубокие полуночные часы, когда Фауст размышляет в своем кабинете, когда возникают офорты Рембрандта, в которых теряются звуковые цвета Бетховена. Вотан, Бальдур, Фрейя никогда не имеют «евклидовского» облика. Из них, как из ведических богов Индии, «не сделать ни идола, ни изображения»{72}. Эта невозможность содержит священность вечного пространства как высочайшего символа, в противоположность телесному изображению, которое низводит его до «окружения», лишает священности и отрицает. Этот глубоко прочувствованный мотив лежит в основе иконоборчества в исламе и в Византии (оба они имели место в VII в.), как и впоследствии в основе внутренне родственного им иконоборчества протестантского Севера. Не было ли иконоборчеством также и изобретение Декартом антиевклидовского анализа пространства? Античная геометрия оперирует с числовым миром дня, теория функций – это подлинно ночная математика.

7

То,