Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга

Беседуя со мной в 1976 году о петербургской эпохе, Вера Стравинская, которая стала женой Судейкина, уведя его у Ольги, отзывалась о ней скорее презрительно: «Актриса она была никакая, петь и танцевать не умела и вообще была довольно пустая особа, которую мало что интересовало, кроме ухажеров». Словно возражая Вере Стравинской, Лурье писал, что Ольга Судейкина «была одной из самых талантливых натур, когда-либо встреченных мною».

Лурье утверждал, что Ольга была исключительно музыкальна, незабываемо читала стихи, Блока в особенности, и даже удачно переводила на русский Бодлера. Лурье также вспоминал, что Судейкина «великолепно знала стиль любой эпохи, и вкус ее был безупречен. Помню, как она любила ходить на Александровский рынок, где знала всех торговцев. Оттуда она приносила всевозможные невероятные вещи, раскопанные ею среди всяческой рухляди: старый фарфор, табакерки, миниатюры, безделушки».

Для Лурье и других богемных столичных жителей Ольга Судейкина была олицетворением изысканного петербургского стиля 10-х годов, его душой и Музой. Она «выражала собой рафинированную эпоху Петербурга начала XX века так же, как мадам Рекамье – La divine Juliette[38] – выражала эпоху раннего ампира». По ехидному замечанию Надежды Мандельштам, «Ахматова считала Ольгу воплощением всех женских качеств и постоянно сообщала мне рецепты, как хозяйничать и обольщать людей согласно Ольге… Тряпка должна быть из марли – вытереть пыль и сполоснуть… Чашки тонкие, а чай крепкий. Среди секретов красоты и молодости самый важный – темные волосы должны быть гладкими, а светлые следует взбивать и завивать. И тайна женского успеха по Кшесинской – не сводить «с них» глаз, глядеть «им» в рот – «они» это любят… Это петербургские рецепты начала века».

На Матильду Кшесинскую, скандально известную звезду императорского балета, Ольга Судейкина и Ахматова ссылались отнюдь не случайно. В предреволюционном Петербурге Кшесинская, любовница Николая II в бытность его наследником, а затем любовница двух великих князей, стала символом и эталоном успеха, которого может добиться артистка, дама полусвета.

Бульварные газеты с восторгом описывали наряды Кшесинской, украшавшие ее бриллиантовые ожерелья и жемчужные колье, роскошные банкеты в дорогих ресторанах в ее честь и ее столичный особняк в стиле «модерн». Ненавидевший ее за капризы и интриги директор императорских театров Владимир Теляковский в своем дневнике описывал Кшесинскую как «нравственно нахальную, циничную, наглую балерину, живущую одновременно с двумя великими князьями и не только это не скрывающую, а, напротив, вплетающую и это искусство в свой вонючий циничный венок людской падали и разврата».

Но многие восхищались дарованием, мастерством и энергией Кшесинской-танцовщицы. На ее выступления сходился «весь Петербург». Репортер «Петербургской газеты» захлебывался, описывая зал Мариинского театра, когда на сцене танцевала Кшесинская: «Бесчисленные бальные туалеты всевозможных цветов и нюансов, сверкающие бриллиантами плечи, бесконечные фраки и смокинги, обрывки английских и французских фраз, одуряющий аромат модных духов, словом – знакомая картина светского раута».

Влиятельного балетного критика Акима Волынского светские успехи Кшесинской вроде бы не должны были интересовать, но и для него сценический облик и частная жизнь Кшесинской сливались: «От вычурно кричащих линий ее демонского искусства веет иногда морозным холодком. Но временами богатая техника артистки кажется чудом настоящего и притом высокого искусства. В такие минуты публика разражается неистовыми аплодисментами, воплями сумасшедшего восторга. А черноглазая дьяволица балета без конца повторяет, под браво всего зала, свои невиданные фигуры, свой ослепительно прекрасный диагональный танец через всю сцену».

Восхищаясь гением Кшесинской, «капризным и могучим, с оттенком греховной личной гордыни», критик видел в Кшесинской символическую и трагическую фигуру. Для Теляковского же выходы Кшесинской на сцену представлялись торжеством «вульгарности, пошлости и банальности».

Директора императорских театров воротило от открытой, вызывающей, нарушающей приличия императорской сцены сексуальности Кшесинской, «ее короткого костюма, толстых, развороченных ног и раскрытых рук, выражающих полное самодовольство, призыв публики в объятия». Пикантность ситуации заключалась в том, что публика, увлеченная невиданным по напору энергии зрелищем, охотно относила этот сексуальный взрыв на сцене на свой счет. Циничный Теляковский знал, что говорил, когда записывал после очередного «пошлого и грубого» выступления балерины: «Кшесинская была в ударе. Царская ложа была наполнена молодыми великими князьями, и Кшесинская старалась».

Так устанавливалась связь между огромной сценой императорского Мариинского театра и маленькими залами петербургских кабаре. Повсюду интимное становилось всеобщим, выносилось на показ и обсуждение. Приватной жизни более не существовало. Сексуальные отношения (действительные или воображаемые) правящей семьи или двух знаменитых поэтов обсуждались публикой с равным ажиотажем.

Кшесинская была почти рядом, на сцене, ее можно было раздеть взглядом и оценить физические достоинства (или недостатки) балерины с тем же апломбом, с каким суждения о любовных трагедиях Ахматовой выносились на основании ее последних стихотворений. Немногих шокировало, что племянница самого Александра Бенуа, 28-летняя художница Зинаида Серебрякова, на модных выставках «Мира искусства» показывала – под невинными названиями «Купальщица» или «В бане» – автопортреты-ню необыкновенной красоты, в которых, даже по признанию любящего дядюшки, содержалась «известная чувственность».

Для Серебряковой и ее ближайшего окружения это был, вне сомнения, манифест моральной и эстетической раскрепощенности. Для публики – еще одна возможность ощутить себя в поле сексуального притяжения знаменитости. В этом смысле фигуры Кшесинской, Серебряковой, Ахматовой, Ольги Судейкиной выстраивались для петербургской аудитории в один ряд.

Современник описывал «Козлоногих» Саца, в которых блистала Ольга Глебова-Судейкина, так: «…полукозлы, полулюди похотливо бесновались на сцене». Но Ольга выступала не только на сцене Театра миниатюр на Литейном проспекте, где шел балет Саца. В своих мемуарных записях Ахматова вспоминала о том, как Ольга танцевала «Русскую» перед великим князем Кириллом Владимировичем во дворце его отца. Ахматова сохранила отзыв великого князя: «La danse rasse rêvée par Debussy»[39].

Великого князя Кирилла часто видели на спектаклях любовницы его младшего брата Андрея – Кшесинской. Возникает примечательная цепочка: великие князья, Кшесинская, Судейкина, Ахматова. Этой связи никто до сих пор не отмечал, а между тем она может хотя бы частично объяснить возникновение устойчивой и довольно распространенной легенды о том, что у Ахматовой был роман с императором Николаем II или, во всяком случае, с кем-то из императорской семьи.

Сама эта легенда, несмотря на саркастическое отношение к ней Ахматовой, в высшей степени показательна для предреволюционного Петербурга. Все перемешалось в столице. Григорий Распутин – сибирский мужик, ставший монахом-мистиком, – превратился в самое влиятельное лицо в империи. (Ахматова видела однажды Распутина в поезде и вспоминала потом, что его гипнотические глаза буквально пронизывали ее насквозь.)

Николай Клюев, близкий к Распутину крестьянский поэт (его даже называли метафорически «двоюродным братом Распутина»), чрезвычайно любил стихи Ахматовой и относился к ней с большим почтением. Ахматова позднее утверждала, что Клюева прочили на место Распутина. Никто бы не удивился, если бы Ахматова вдруг оказалась «придворной поэтессой». В пропитанной мистицизмом, сексом и поэзией атмосфере столицы слухи возникали и лопались ежедневно. Неминуемо они затрагивали и некоронованную императрицу петербургской богемы Ахматову, правившую в «Бродячей собаке».

Сама Ахматова к этому богемному миру и своей роли в нем относилась двояко. В конце 1912 года она написала стихотворение, озаглавленное «В «Бродячей собаке»», с подзаголовком – «Посвящается друзьям». Начинается оно так:

Все мы бражники здесь, блудницы,Как невесело вместе нам!

А кончается строчками, которые могли быть отнесены и к самой Ахматовой, и к ее подруге Судейкиной:

А та, что сейчас танцует,Непременно будет в аду.

Но и напечатав это стихотворение, Ахматова продолжала регулярно появляться в «Бродячей собаке», своеобразным символом которой она стала: noblesse oblige. Без величавой, стилизованно-грустной и строгой Ахматовой «Бродячую собаку» нельзя было себе вообразить. Но и Ахматова, по-видимому, естественнее всего чувствовала себя в этом прокуренном и пропахшем винным перегаром подвале. Недаром вспоминал один поэт: «Нам (мне и Мандельштаму, и многим другим тоже) начинало мерещиться, что весь мир, собственно, сосредоточен в «Собаке», – что и нет иной жизни, иных интересов, – чем «Собачьи»!»