Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

Глава, посвященная доселе малоизвестной школе французского комического фильма (сведения о ней ранее ограничивались лишь фигурами Макса Линдера, Андре Дида и еще некоторых второстепенных актеров), написана ярко, темпераментно, снабжена многими живыми подробностями, почерпнутыми автором у непосредственных участников событий, и раскрывает новую страницу в истории комедийного фильма, которая до сих пор ограничивалась лишь подробным описанием американской школы Мак Сеннетта.

В описании французских серийных фильмов явственно сквозят отголоски юношеского увлечения автора этими любопытными произведениями, приводившими в восторг современников (в числе их были Луи Деллюк, Гильом Аполлинэр, Луи Арагон и Рене Клер). Этот лирический оттенок в повествовании отнюдь не мешает книге, а, наоборот, привносит в нее ту необходимую интонацию, которая может появиться лишь у критика-художника, находящегося в живом творческом контакте с искусством.

Таким образом, все перечисленные мной особенности «Всеобщей истории кино», написанной Жоржем Садулем, делают этот труд полезным и увлекательным не только для узкого круга специалистов, но и для всех интересующихся проблемами киноискусства.

Мы печатаем этот труд с некоторыми сокращениями, согласованными с автором и касающимися главным образом отдельных второстепенных фактов и каталогического перечисления названий фильмов.

Первые два тома — «Изобретение кино» и «Пионеры кино», — вышедшие во французском издании раздельно, мы объединили в одну книгу. Далее мы соблюдаем разделение самого Садуля. Второй и третий тома — «Кино становится искусством» (1909–1920) — выходят отдельными книгами.

Как мы указывали выше, к моменту сдачи нашей рукописи в печать автором издан шестой том «Кино во время войны» (1939–1945) и готовится к выпуску добавочный седьмой том, посвященный современной кинематографии послевоенного периода.

Тома четвертый и пятый, в которых описывается история киноискусства немого и звукового периода (1920–1939), находятся еще в работе у автора и при появлении их в свет будут немедленно переведены на русский язык и станут доступными советскому читателю.

Пользуюсь случаем принести благодарность старшему научному сотруднику Института истории искусств Академии наук СССР кандидату искусствоведения С. С. Гинзбургу за его помощь в деле редактирования глав, посвященных русскому дореволюционному и советскому кино, и руководителю иностранного отдела Госфильмофонда кандидату искусствоведения Г. А. Авенариусу за редактуру фильмографии, имен собственных и названий фильмов, а также уточнение ряда необходимых дополнительных сведений.

Мы надеемся, что выпуском этой талантливой книги Жоржа Садуля мы не только удовлетворим справедливое тяготение советских читателей к изучению истории мирового кино, но и всемерно стимулируем работу наших искусствоведов и историков, находящихся перед свершением большой задачи создания истории русского и советского киноискусства.

Сергей Юткевич

ПРЕДИСЛОВИЕ

Начиная эту работу, я имел намерение изложить на трехстах страницах 50 лет истории кино.

При изучении литературы я столкнулся с противоречиями различных авторов, и это заставило меня обратиться к первоисточникам. Что касается изобретения аппаратов, то здесь дело сводилось к тому, чтобы изучить, систематизировать и беспристрастно изложить факты; ко годы рождения кинематографического спектакля и кинематографической промышленности (1897–1915) оказались очень мало изученными (за исключением замечательного произведения Терри Ремси «Миллион и одна ночь», которое часто плагиируют и редко цитируют). Чтобы узнать об изобретении и возникновении кино, я углубился в исследования, которые навели меня на мысль написать всеобщую историю кино. Первый том посвящен проблеме изобретения аппаратов и истории рождения нового жанра зрелищ. Он заканчивается пожаром на благотворительном базаре.

Второй том делится на две части.

Первая часть, которая заканчивается «Путешествием на луну» (1902), заключает в себе характеристику «эпохи Мельеса». Кино находилось тогда в стадии кустарного ремесла; в Англии и во Франции создаются элементы техники кинематографии; кино становится средством выражения, искусством.

Вторая часть ведет от «Путешествия на луну» к «Убийству герцога Гиза» (1908). Это «эпоха Патэ». Бурное развитие производства и коммерческой эксплуатации кино приводит к созданию кинофабрик со сложной аппаратурой и сложной коммерческой структурой.

Французское кино господствует в мире. Увеличение числа фильмов ведет к изменению их художественных достоинств. Это период рождения художественного фильма.

Третий том начинается с характеристики первых шагов французского художественного фильма и заканчивается описанием периода расцвета американского кино, начало которого восходит к «Рождению нации» Гриффита. Кино стало интернациональным. Во многих странах кино — это крупная промышленность. Америка, являвшаяся до этого главной потребительницей фильмов, теперь завоевывает первенство в мировом производстве, которое удерживает за собой и до сих пор. Появляются кинозвезды и режиссеры, одновременно революционизируется и техника. Чтобы написать историю большого периода немого кино (1916–1928) и звукового (1929–1939), чтобы изложить ее с необходимой полнотой и объективностью, потребуется широкое международное сотрудничество.

В настоящем томе читатели могут обнаружить многие несовершенства и неточности. В этом повинны обстоятельства, часто не позволявшие мне для проверки некоторых фактов и исторических моментов обратиться к первоисточнику.

Я заканчивал первую редакцию, являвшуюся результатом восемнадцати месяцев научной работы, в ходе которой мне стали ясны пробелы в собранной мной документации, когда разразилась война 1939 года. Я принужден был продолжать работу в условиях «странной войны», а затем в эвакуации в Тулузе. Я мог рыться в большей части французских документов, но я не мог обратиться ни к «Филм арт лайбрэри» Музея современного искусства в Нью-Йорке, ни к Британскому киноинституту в Лондоне, и в то же время я считал для себя невозможным пользоваться Рейхсфильмархивом в Берлине.

Эти обстоятельства объяснят иностранному читателю, почему я как бы пренебрег работами таких исследователей, как Лепренс, Ле Рой, Фриз-Грин, Аншютц, Складановский и другие. Пусть они не приписывают этого моему пренебрежительному отношению к достижениям их стран, это лишь результат отсутствия материалов. Я постараюсь восполнить эти пробелы в других изданиях — если по счастью труд мой будет переиздан — и одновременно я исправлю ошибки, которые мог допустить и за сообщение о которых я буду благодарен читателю. Все же я не думаю, чтобы эти дополнения или исправления могли бы в корне изменить мою точку зрения. Двадцать лет назад разногласия о том, кто изобрел кино, были в разгаре, сторонники противоположных мнений сражались с ожесточением. Теперь ярость поутихла и можно судить объективно.

Со своей стороны, я старался подойти к вопросу спокойно и беспристрастно. Когда я начал работу, я был убежден, что Люмьер — единственный изобретатель кино, как писали у нас. Изучение текстов и документов привело меня к совсем другой точке зрения, которая учитывает вклад, внесенный другими французскими и иностранными изобретателями. Я, в частности, старался подчеркнуть значение Эдисона, имя которого обычно не упоминается во Франции, в то время как в США его считают главным или даже единственным изобретателем движущейся фотографии.

Эта работа, выходящая с опозданием, должна была появиться под псевдонимом во время немецкой оккупации. Поэтому некоторые элементарные истины я должен был выражать «эзоповским языком», рассчитывая на братское сообщничество читателей, которое тогда существовало. Внося исправления уже в верстке, я не смог изменить общий тон работы, но я полагаю, что направление ее, хоть и завуалированное, достаточно понятно.

Я благодарю всех, кто помог мне довести работу до конца. Прежде всего я хочу отдать честь памяти моего друга Хуана Пикераса, директора «Нуостро чинема», в 1936 году расстрелянного на больничной койке франкистами. Это он первый подал мне идею написать «Историю кино», которую я бы никогда не начал без поддержки Леона Муссинака, предоставившего свою библиотеку в мое распоряжение. Он охотно читал мою рукопись, так же как и Луи Арагон и Шарль Хэйнхелин, который одновременно с критическими замечаниями и советами предоставил мне также необходимые исторические и экономические материалы. Шарль Хэйнхелин умер в Тьере в августе 1944 года, когда руководил группой франтиреров и партизан в борьбе за освобождение Оверни.