Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга

Силой, подвигнувшей Бенуа на изменение этого глубоко, по его мнению, несправедливого приговора, стала музыка Чайковского. В современном им русском искусстве другого союзника деятели «Мира искусства» не нашли. Питомцы Императорской Академии художеств продолжали по инерции прославлять столицу, но сердце их к ней не лежало. Передвижники, рабски следуя за литературой, атаковали Петербург. Как и у писателей, истоки их ненависти к городу были идеологическими и социальными. Эстетика, оттесненная на задний план, представлялась несущественной.

Вступив в уникальный для русской культуры союз с музыкой, «Мир искусства» добился, казалось бы, невозможного – он повернул волну. Контратака велась, как мы видели, широким фронтом, во всех областях культуры. Русское искусство, почти задохнувшееся под тяжестью идеологии, вновь стало обретать собственный язык. Одновременно началось воскрешение эстетического величия и эмоциональной, психологической значимости Петербурга.

Членов «кружка Бенуа» называли «ретроспективными мечтателями». Они глядели в будущее, но сердца их, как и положено настоящим романтикам, принадлежали прошлому. И как для всех романтиков, музыка была их путеводной звездой. В путешествии Бенуа в ушедшую эпоху имперского Петербурга его постоянным спутником оказался Чайковский.

Столь многое их, никогда в реальной жизни не встретившихся, не побеседовавших за чашкой ароматного русского чая, связывало! И Чайковский, и Бенуа идеализировали роль супермена (или, скорее, суперперсоны) в истории. Для них Петербург был не просто несравненно прекрасным городом, но и волшебным местом, которое населяли «живые тени»: Петр Великий, удивительные русские императрицы (а для Бенуа еще и симпатичный ему Павел I). Поэтому увлечение Чайковского и Бенуа имперскими настроениями носило у обоих эстетический, личностный характер. Персонализированы были также их монархические чувства. И для Чайковского, и для Бенуа русская монархия олицетворялась Александром III. Чайковскому император покровительствовал, с семьей Бенуа поддерживал милостивые отношения. Императорский Петербург настоящего и прошлого сливался и для композитора, и для художника в нерасторжимое целое.

Не случайны поэтому острый интерес и любовь у Чайковского и Бенуа к балету – этому наиболее имперскому из всех искусств. Недаром балетом так увлекался Николай I, видевший в стройности и симметричности балетных манипуляций сходство со столь милыми его сердцу военными парадами. (Отзвуки культа парадов, военной музыки мы находим и у Чайковского, и у Бенуа.) Чайковского и Бенуа сближало также любование балетной «кукольностью», предсказуемостью и автоматизмом движений и реакций. Здесь проходит общая для обоих линия от Гофмана. Одно из наиболее причудливых созданий Чайковского – его балет «Щелкунчик» – играет с любимой гофмановской идеей о тонкой грани, отделяющей человека от куклы, заводного механизма. Мысль об ожившей кукле и притягивала, и отталкивала Чайковского. Это чисто балетная идея, и не случайно она была вновь столь блестяще реализована в совместном создании Бенуа и Стравинского – балете «Петрушка».

Любование балетом приобретало в Петербурге особый смысл. Помимо свойственного и Чайковскому, и Бенуа стремления к синтетизму искусств здесь чувствуется также подсознательное желание спрятаться от темных и разрушительных страстей, от предчувствуемой лавины неуправляемости и анархизма. На глазах у Чайковского «нигилизм» перестал быть просто философией, и композитор вместе с другими жителями столицы узнал, что такое петербургский политический террор. (Бенуа было суждено присутствовать при превращении этого террора из индивидуального в массовый, но это произошло позднее.) Балет, куклы – все это казалось последним прибежищем, последней тихой гаванью перед ужасным, катастрофическим плаванием.

Чайковский предвосхитил Бенуа в своем ощущении грядущей гибели Петербурга. В сущности, композитор был первым титаном русской культуры, в своих созданиях ужаснувшимся перед неминуемым исчезновением этого праздничного романтического мира. Следует признать, что могучее дарование Чайковского выразило этот ужас и отчаяние неизмеримо сильнее, чем это когда-либо смог сделать Бенуа или любой другой из членов «Мира искусства». Чайковского услышали, но не поняли. Музыка, увы, нуждается в разъяснениях. Расшифровку и популяризацию пророческого видения Чайковского с энергией и блеском осуществил Бенуа – талант и эрудит, гением Чайковского не обладавший. Так, на пороге XX века миф о Петербурге вновь начал претерпевать важную трансформацию. На сей раз, вопреки русской традиции, дала толчок не литература, а искусство.

Пока столица империи казалась незыблемой, пока ее существование ощущалось как угроза свободному духу, миф о Петербурге – в его интеллектуально-революционной, преимущественно в литературной интерпретации – предрекал исчезновение города. Но как только в воздухе – пока еще неясно, необъяснимо – повеяло возможностью реальных перемен и потрясений, как проклятия Петербургу со стороны наиболее гибкой и эстетически чуткой художественной элиты пошли резко на убыль.

Образ города, очистившись от «нигилистских» идеологических наслоений, заметно эстетизировался. Участнику «Мира искусства» и другу Бенуа, художнику Мстиславу Добужинскому, в те дни казалось, что он словно открывает заново Петербург «с его томительной и горькой поэзией». Для эстета Петербург начала века вновь казался храмом, полным «ощущением тайны». Добужинскому и его соратникам представлялось, что это тайна прошлого; на самом деле таинственным, непредсказуемым было будущее.

Как в прошедшем грядущее зреет,Так в грядущем прошлое тлеет —Страшный праздник мертвой листвы.

Эти строки Анны Ахматовой из ее «Поэмы без героя», написанные в начале 40-х годов, тоже ретроспективны. В них выражена суть петербургского мифа начала XX века, каким он виделся из уже совершенно другой, новой и ужасной эпохи. На пути к этой эпохе Петербургу, его образу и его мифу предстояло пройти через небывалые потрясения. В процессе этих потрясений и испытаний судьба города радикально изменилась. Вместе с ней, а точнее – вопреки ей изменилась и символика Петербурга, его место в контексте русской и мировой культуры и истории.

В создании новой концепции Петербурга приняли участие многие великие писатели, поэты, композиторы, художники, хореографы. Им предстояло пережить не только разрушение старого города, но даже исчезновение самого его имени вместе с утратой ценностей материальных, духовных, гибелью множества петербуржцев.

Думали: нищие мы, нету у нас ничего,А как стали одно за другим терять,Так, что сделался каждый деньПоминальным днем, —Начали песни слагатьО великой щедрости БожьейДа о нашем бывшем богатстве.

Эти стихи Ахматовой оказались – как многое у нее – пророческими. В 1915 году, когда они были написаны, еще никто в полной мере не догадывался, до какой невообразимой степени все петербургские «богатства» окажутся вскоре «бывшими».

То, что посреди этого террора миф Петербурга был сохранен и преображен, есть чудо. К созданию этого чуда были причастны среди прочих Анна Ахматова, Джордж Баланчин и Дмитрий Шостакович. Их роль, как мы увидим, была особой. Для каждого из них, хотя и по-разному, Петербург оказался ведущим творческим импульсом и символом. И каждый из них – в своей сфере и со свойственными ему особенностями – способствовал превращению мифа о Петербурге в уникальное художественное, религиозное, этическое, поэтическое и политическое создание человеческого духа XX века.

Глава 3

В 1908 году в Петербурге было выпущено и разошлось около семи с половиной миллионов книг, описывавших похождения Ната Пинкертона, Ника Картера и других легендарных сыщиков. Это были тоненькие (в несколько десятков страниц) и дешевые (10–12 копеек за выпуск) издания в цветной картонной обложке с названиями вроде «Путешествие Пинкертона на тот свет», «Таинственный конькобежец», «Стальное жало» или «Натурщица-убийца». Для города, около 30 процентов населения которого было неграмотным, тираж этой, пусть и развлекательной, литературы можно считать поразительным. Еще 20–30 лет назад даже самая популярная и дешевая книга могла рассчитывать лишь на несколько десятков тысяч читателей. А например, изданное при жизни Достоевского «Преступление и наказание» расходилось в количестве 400 экземпляров в год.

Пожалуй, главной причиной такого невероятного расширения петербургского книжного рынка был неслыханный рост самого города. К 1900 году в нем было уже почти 1,5 миллиона жителей, и число их продолжало стремительно увеличиваться (в 1917 году их будет почти 2,5 миллиона; то есть за 17 лет население столицы увеличится почти на 70 процентов). В этом гигантском метрополисе прекрасные здания, широкие площади, гранитные набережные и нарядные проспекты, заполненные фешенебельной публикой, граничили с невзрачными, тускло освещенными кварталами, густо заселенными рабочими семьями.