Бенедикт Сарнов - Сталин и писатели Книга вторая

Но кое-какие «фокусы» он все-таки знал. Какие-то профессиональные навыки у него были. И не ремесленные, не формальные (технические) приемы, а — творческие.

Вот как, например, добиться, чтобы реплика персонажа была живой, яркой, индивидуальной? Чтобы произнесший ее человек вставал за ней во всей своей пластической реальности, — зримости и осязаемости своего физического бытия?

Речь человеческая есть завершение сложного духовного и физического процесса. В мозгу и в теле человека движется непрерывный поток эмоций, чувств, идей и следуемых за ними физических движений. Человек непрерывно жестикулирует. Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест — это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан (художником) как результат душевного движения.

За жестом следует слово. Жест определяет фразу. И если вы, писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете (при одном непременном условии, что вы должны ясно видеть этот персонаж), вслед за угаданным вами жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той именно ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть его душевному состоянию в данный момент.

Это не просто совет. Это — выработанный годами его писательского опыта творческий метод. Нечто вроде «Системы Станиславского» — только не для актера, а для писателя.

У него на этот счет была даже целая теория.

К этой своей «теории жеста» он возвращается постоянно:

Вначале было слово. Это верно, не мысль, не чувство, а слово — в начале творчества. Но еще прежде слова — жест как движение тела, жест как движение души. Слово — есть искра, возникающая в конце жеста. Жест и слово почти неразделимы.

Речь порождается жестом (суммой внутренних и внешних движений). Ритм и словарь языка есть функция жеста. Многие считают язык Тургенева классическим. Я не разделяю этого взгляда. Тургенев — превосходный рассказчик, тонкий и умный собеседник. (Иногда сдается, что он думает по-французски.) И всюду, в описаниях и в голосах его персонажей, я чувствую язык его жестов. Он подносит мне красивую фразу о предметах вместо самих предметов.

Но я хочу, чтобы был язык жестов не рассказчика, а изображаемого… Я стараюсь увидеть нужный мне предмет (вещь, человека, животное). Вот задача: объективизировать жест. Пусть предметы говорят сами за себя… В человеке я стараюсь увидеть жест, характеризующий его душевное состояние, и жест этот подсказывает мне глагол, чтобы дать движение, вскрывающее психологию… Я всегда ищу движения, чтобы мои персонажи сами говорили о себе языком жестов. Моя задача — создать мир и впустить туда читателя, а там уже он сам будет общаться с персонажами не моими словами, а теми не написанными, не слышимыми, которые сам поймет из языка жестов.

Стиль. Я его понимаю так: соответствие между ритмом фразы и ее внутренним жестом.

Не только к Тургеневу, но даже к величайшему из великих, гениальному своему однофамильцу есть у него по этой части кое-какие претензии:

Толстой — гениальный писатель. Он достигает такой высоты своим языком, что глазам больно, до чего вы ясно видите, но если Толстой пускается в философию, то получается уже хуже. Это подтверждает мою теорию: когда Толстой пишет как чистый художник, он видит вещи своими глазами. Он до галлюцинации видит движение, жесты и находит соответствующие слова. Когда он пишет об отвлеченных вещах, он не видит, а думает.

Эта последняя фраза вдруг получила у него несколько неожиданное завершение:

Но если бы он думал так, как думает товарищ Сталин, то, наверно, он не затруднялся бы во фразах.

«Товарищ Сталин» тут, как будто, совершенно ни при чем. Какая муха его укусила? Почему ему понадобилось вдруг, ни с того ни сего, помянуть «товарища Сталина»?

Объясняется это до крайности просто. Сказав, что когда Толстой пишет о вещах отвлеченных, он не видит, а думает, и потому у него получается хуже, он вдруг вспомнил, что ведь и Сталин часто говорит (пишет) об отвлеченных вещах, то есть тоже не видит, а думает… Сообразив, куда его занесло, он облился холодным потом и, «страха ради иудейска», тут же поспешил поправиться.

Этим своим неожиданным — ни к селу ни к городу — упоминанием имени Сталина Алексей Николаевич заставил меня отклониться от темы, которую я еще не успел завершить. Но это отклонение — в русле другой, основной моей темы. И хорошо уже тем, что возвращает меня к ней. Вернее, напоминает, что давно уже пора бы мне к ней вернуться.

Тем не менее сперва я все-таки вернусь к своим размышлениям о творческом методе А.Н. Толстого — о его «теории жеста».

Впрочем, о теории, пожалуй, хватит.

Посмотрим теперь, как эта его теория реализуется в его творческой практике:

Четверня серых лошадей, с красными султанами над ушами, с медными бляхами и бубенцами на сбруе, тяжелым скоком пронесла карету по широкому лугу и остановилась у старого Измайловского дворца… Все окошечки во дворце заперты. На крыльце дремал на одной ноге старый петух, — когда подъехала карета, он спохватился, вскрикнул, побежал, и, как на пожар, подо всеми крылечками закричали куры. Тогда из подклети открылась низенькая дверца, и высунулся сторож, тоже старый. Увидав карету, он, не торопясь, стал на колени и поклонился лбом в землю.

Царевна Наталья, высунув голову из кареты, спросила нетерпеливо:

— Где боярышни, дедушка?

Дед поднялся, выставил сивую бороду, вытянул губы:

— Здравствуй, матушка, здравствуй, красавица царевна Наталья Алексеевна, — и ласково глядел из-под бровей, застилавших ему глаза, — ах, ты, богоданная, ах, ты, любезная… Где боярышни, спрашиваешь? А боярышни не знаю где, не видал.

Наталья выпрыгнула из кареты… Высокая, худощавая, быстрая, в легком голландском платье, пошла по лугу к роще.

Две реплики делают эту картину живой: реплика царевны Натальи и ответ на нее старого сторожа. И за каждой этой репликой — ясно, отчетливо видимый жест. Быстрый, стремительный «внутренний жест» любимой сестры Петра — и неторопливый, старчески медлительный старика.

Словно две России столкнулись здесь, в этом коротком диалоге: та новая «Россия молодая», которая, по слову Пушкина, «мужала гением Петра», и старая, сонная, пребывающая в вековой спячке.

И оба эти жеста (как и следующие за ними реплики) так выразительны, что вся картина эта встает перед глазами как живая, переливаясь всеми своими красками. И совсем не надо тут автору пояснять, что царевна Наталья выскочила из кареты и пошла через луг к пруду, не дослушав старика, — мы это и так видим: никакие авторские ремарки тут уже не нужны.

И даже в поведении старого петуха, который дремал на крыльце, а когда подъехала карета, «спохватился, вскрикнул, побежал, и, как на пожар, подо всеми крылечками закричали куры», — тоже ясно виден жест. Не зря, объясняя свою «теорию жеста», А.Н. мимоходом роняет, что тем же способом, каким он стремится увидеть каждого изображаемого им человека, он старается увидеть и каждый нужный ему предмет (вещь, человека, животное).

В 1931 году А.Н. Толстой сочинил — Бог весть какой тут у него был непосредственный стимул, — небольшую, как он ее назвал «авантюрную повесть» — «Необычайные приключения на волжском пароходе».

Вещь была слабая, смело можно даже сказать, что это была халтура — одна из тех халтур, которым он щедро отдавал дань на протяжении всей своей творческой жизни. (Не зря он не включал ее ни в одно из своих «собраний сочинений».) Но даже и в этой, откровенно халтурной вещи, в которой он не ставил перед собой никаких сколько-нибудь серьезных художественных задач, его «теория жеста» работает великолепно:

Тем временем профессор Родионов пробирался по четвертому классу в поисках Нины Николаевны. Она умыла Зинаиду, вернулась на корму и заплетала девочке косу. Зинаида вертела головой, следя за чайками.

— Зинаида, стой смирно…

— Мама, птицы.

— Вижу, вижу… Не верти же головой, господи…

— Птицы, мама…

За каждой репликой девочки отчетливо виден жест: «— Мама, птицы» — поворот головы в одну сторону. И — тут же поворот головы в другую: «Птицы, мама…».

Как же «работает» эта его «теория жеста» в романе (повести) «Хлеб»?

А никак не работает.

Автор не прибегает к ней даже там, где выводит на сцену главных своих героев — Ленина и Сталина. С полным основанием можно даже сказать, что менее всего пытается он прибегнуть к этому своему творческому методу именно тогда, когда хочет «живописать» (если только тут уместно это слово) именно этих, главных своих героев: