Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

Чехословакии, после чего эмигрировал в США), а после войны осели в ГДР. Левизна политических убеждений не стала гарантией способности ужиться с коммунистическими властями, и оба в конечном счете оказались в ФРГ: в 1963 году профессор Лейпцигского университета Майер не вернулся после очередной поездки на научную конференцию и возглавил кафедру немецкой литературы в Ганноверском университете, а бывшего двадцатью двумя годами старше него Блоха, также лейпцигского профессора, в 1956 году отправили на пенсию за открытое осуждение подавления восстания в Венгрии; после этого Блох также уехал на Запад, работал в Тюбингенском университете и умер в 1977 году в возрасте девяноста двух лет.

Лекции пожилого профессора собирали огромные аудитории и были изданы в 1963 году под общим названием Тюбингенское введение в философию. В беседе с писателем-музыковедом Вальтером Панофски Виланд признался: «Я безусловный почитатель Блоха. Он самый оригинальный мыслитель нашего времени, и это счастье, что Байройту удается привлечь мужей такого духовного уровня, как Блох». Виланд познакомился с уважаемым профессором после того, как тот по просьбе руководителя пресс-центра Байройтского фестиваля Герберта Барта опубликовал в 1960 году свою первую статью для программной брошюры. Хотя Блох был не во всем согласен с театральной эстетикой Виланда, основанной на трактовке вагнеровских образов как юнговских архетипов, он ценил его режиссуру и сценографию за их способность придать творчеству Рихарда Вагнера его изначально революционный характер; по его мнению, этого не успел сделать экспрессионист Юрген Фелинг, некогда поставивший в Кроль-опере Голландца. Вместе с тем Блох, в отличие от некоторых других культурологов левого толка (например, Дьёрдя Лукача), не считал экспрессионизм одним из проявлений духовного фашизма. В интервью для документального фильма о Виланде философ с удовлетворением отметил: «<Режиссеру> удалось освободить творчество деда от архаичности… от влияния Клагеса и Юнга, от архетипов прошлого. Вспоминаю, как он разволновался и какой проявил интерес, когда я заговорил о двух типах лейтмотивов в творчестве Вагнера. Мотивы первого типа возвращают к исконным началам, мотивы второго типа предвосхищают то, что пока не нашло выражения в тексте и на сцене и остается невидимым для персонажей и зрителей… Это не архаические, а утопические элементы музыки Вагнера. Полагаю, из этого утопического начала выросла следующая фаза в искусстве режиссуры и искусстве спасения Виланда Вагнера».

Очевидно, общение с Блохом сказалось и на тех изменениях, которые постановщик в 1963 году внес в режиссуру Парсифаля. Он не только не вернул голубя, отсутствие которого возмутило Кнаппертсбуша, но придал происходящему на сцене еще более мистический характер. Вот как описывает это рецензент: «Когда перед второй сценой первого акта открывается занавес, рыцари уже собрались; разворачивается в высшей степени впечатляющее, в том числе и в музыкальном отношении, шествие из глубины сцены. В конце акта хранители Грааля словно растворяются в тумане. На первом плане остаются только Гурнеманц и Парсифаль. Еще более сурово поставлена параллельная сцена в третьем действии. Рыцари едва видны, а Амфортас обретает (в данном случае можно так сказать) то же избавление, что и Кундри; они умирают вместе». В результате рецензент делает вывод: «…толкование Грааля Виландом Вагнером 1963 года проистекает из иллюзии, видимости, утопии». Еще более важным результатом взаимодействия Виланда с Блохом стал новый подход к анализу вагнеровского антисемитизма и его наследования идеологами национал-социализма. Разумеется, влияние Блоха было не столь значительно, чтобы поставить точку в дискуссии по данному вопросу, но мысль, высказанная им еще в 1939 году в докладе О корнях нацизма, внесла существенную корректировку в соответствующий дискурс и помогла потомкам Вагнера противостоять предъявляемым им обвинениям: «Музыка нацистов – это не вступление к Мейстерзингерам, а песня Хорст Вессель, у которой нет другой чести, другая честь ей не пристала».

* * *

В июльском номере журнала Der Spiegel за 1965 год, с фотографией Виланда Вагнера на обложке, появилось интервью, которое он дал в связи с предстоящей премьерой новой фестивальной постановки Кольца. В нем байройтский корифей определил основную идею этого спектакля так: «Валгалла – это Уолл-стрит». Тем самым он повторил получившую в конце XIX века широкое распространение мысль Вагнера из статьи Религия и искусство: «…в наше время кольцо нибелунга могло бы предстать в виде биржевого пакета акций», поскольку люди современной цивилизации «рассматривают власть денег как подлинную духовную и даже моральную власть». Этой байройтской премьере предшествовала кёльнская постановка Кольца в сезоне 1962/63 года, где Виланд в соответствии с духом времени еще больше заострил интерпретацию образов двух главных антагонистов драмы – Вотана и Альбериха. В беседе с Антуаном Голеа он прямо признал: «Альберих – кровавый фашист и рабовладелец в одном лице…», однако и Вотан предстал в его спектаклях первой половины 1960-х в более мрачном виде, чем раньше: Виланд заметно снизил его образ, приблизив его к фигурам еще двух претендентов на кольцо – Миме и Хагена: «Не только эти трое <Альберих, Миме, Хаген> стремятся к обладанию кольцом, руководствуясь принципом зла, но также – или, лучше сказать, точно так же – и Вотан. В музыкальном отношении мотивы кольца и Валгаллы идентичны. Вотан тоже отказывается от любви в пользу власти и действует подобно Альбериху, хотя и на другом уровне». На замечание Голеа, что план Вотана заключается в том, «чтобы заселить мир людьми, поэтому дракон оказывается побежденным, а золото возвращается дочерям Рейна», Виланд возразил: «Тут вы сильно заблуждаетесь. Вотан не думает о том, чтобы вернуть кольцо дочерям Рейна. Он озабочен тем, чтобы человек вернул кольцо ему, Вотану. Он хочет вернуть себе потерянную власть». Кому лучше других было знать о планах Вотана, если не внуку Рихарда Вагнера! Виланд явно вводил в свою постановку политическую составляющую и пытался ее актуализировать. Это позволило бравшему у него интервью журналисту Клаусу Хеннингу-Бахману охарактеризовать тогдашнюю эстетику постановки Кольца как «преодоление мифа»; оно проявилось в том, что мифическое пространство вокруг шайбы, показанное некогда в качестве вневременно́го, стало приобретать черты реальности в результате проецирования на него смутных изображений. Ингрид Капзамер связала это с изменениями, происходившими в сознании западногерманского общества на закате эпохи Аденауэра (в 1963 году восьмидесятисемилетний канцлер ушел в отставку, и в бундестаге была сформирована большая коалиция СПД—ХДС/ХСС). Свою концепцию Виланд изложил также в беседе с Антуаном Голеа: «Раньше я пытался сосредоточить действие Кольца на небольшой площадке (шайбе кольца), а пространство вокруг него стилизовать под природу. Заменяющий котурны подиум я сохраню и в будущем, поскольку он себя оправдывает с точки зрения театральной эстетики. Однако в архетипических изображениях я попробую найти аналогию музыкальным шифрам партитуры Кольца – Вагнер называл сценические видения иллюзиями…