Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

1931 года Тангейзера; эту оперу также поделили между собой Кайльберт и Йохум. Назначенный, как и в прошлом году, дирижировать Парсифалем Клеменс Краус скоропостижно скончался в мае, так что искать ему замену пришлось в страшной спешке. Прибывший в конце мая в Байройт Кайльберт, у которого с Кнаппертсбушем были не самые лучшие отношения, все же согласился с тем, что братьям не остается ничего иного, кроме как пригласить именно «Кна». Поскольку отношения последнего с Виландом были также вконец испорчены, переговоры пришлось вести Вольфгангу. В своих воспоминаниях Вольфганг повествует о том, как проходили эти переговоры: «Мы тут же дозвонились, как будто нашего звонка уже ждали. Однако к телефону подошла его жена Марион. Когда я назвал себя, то услышал, как находившийся где-то рядом с аппаратом профессор проворчал, что больше не хочет иметь никакого дела с Байройтом, особенно с Виландом. Пытавшаяся помочь нам супруга заметила, что у телефона не Виланд, а Вольфганг Вагнер и речь идет о Байройте РИХАРДА Вагнера. Поворчав еще немного, Кнаппертсбуш все же взял трубку. В результате мы условились встретиться в тот же вечер в ресторане мюнхенской гостиницы „Времена года“. Эта встреча мне запомнилась неподражаемо эксцентричным поведением Кнаппертсбуша». Он, в частности, был крайне раздражен и не упустил возможности нагрубить в типичной для него форме: «Мошенник Виланд Вагнер пригласил отпетого нациста Клеменса Крауса». Однако «Кна» уже понял, что, если он не согласится, в Байройте смогут обойтись и без него. Поэтому Вольфгангу и присутствовавшей при встрече Марион ничего не стоило убедить его вернуться за пульт Дома торжественных представлений. Там он вел Парсифаля до 1964 года, и его байройтские интерпретации этой драмы увековечены в нескольких ценных аудиозаписях; только в 1957-м он передал часть спектаклей Андре Клюитансу, поскольку в том сезоне дирижировал также одним циклом Кольца. Чтобы заставить «Кна» выступить в Байройте, Виланду пришлось пойти на хитрость: по требованию заупрямившегося дирижера он в последней сцене Парсифаля вернул в храм голубя, но, по словам Вольфганга, его «загнали так высоко за колосники сцены, что он был хорошо виден сидевшему за дирижерским пультом Кнаппертсбушу, но не был виден публике. Таким образом, голубь парил – вера была жива». После первого спектакля, отмечая свое возвращение в Байройт в ресторане вместе с женой Марион и несколькими знакомыми, Кнаппертсбуш с удовлетворением подчеркнул, что ему удалось вернуть в храм голубя. Марион насторожилась и заметила, что никакого голубя не видела. Ее муж доверял своим глазам и поэтому счел нужным ее осадить: «Вы, бабы, никогда ничего не видите!» Но этот разговор заставил его задуматься, и, приглядевшись во время следующего спектакля к предмету их спора внимательнее, он понял, что его обманули и что пущенное им в обиход словосочетание «мошенник Виланд» вполне соответствует истинному положению вещей.

Дирижировать Тангейзером Виланд пригласил капельмейстера российского происхождения Игоря Маркевича, снискавшего огромную популярность благодаря своим выступлениям во Франции, Италии и Швейцарии. Но хотя информация о его участии в фестивале уже появилась в рекламном проспекте, в Доме торжественных представлений он в тот год так и не выступил. Хуже того, искать ему замену пришлось за неделю до премьеры, когда репетиции уже подходили к концу. Причина заключалась в том, что Маркевичу, как писал изумленный Вольфганг, «…никак не удавалось совместить темпы передвижения хористов, как их себе представлял себе брат, и музыкальные темпы, которые дирижер задавал в соответствии со своими собственными представлениями». Это было тем более удивительно, что «знаменитый и высоко ценимый музыкант, интерпретатор сложнейшей современной музыки, именно здесь оказался не в состоянии выполнить поставленную перед ним задачу». В последний момент выяснилось, что «проблемы взаимодействия сцены и оркестра неустранимы. Все без исключения участники постановки – Маркевич, брат, солисты, но прежде всего Вильгельм Питц, отвечавший за исполнение труднейших хоров в Тангейзере, – пришли в глубочайшее, почти фатальное отчаяние». Чтобы дирижер смог отказаться от выступления без потери лица, было придумано смещение у него межпозвоночного диска. «Таким образом, конфликт удалось разрешить мирно и вразумительно». Поскольку в распоряжении организаторов фестиваля были Кайльберт и Йохум, согласившиеся разделить между собой Лоэнгрина, им теперь предложили также заменить Маркевича. К этому простому на первый взгляд решению удалось прийти путем малоприятных переговоров. Приписавший их успешный исход своему дипломатическому таланту, Вольфганг поведал в мемуарах: «Сначала переговоры, которые мы вели вчетвером (Виланд, Кайльберт, Йохум и я), шли по одному и тому же кругу, поскольку дирижеры упорно отпускали друг другу комплименты и в качестве рефрена повторяли: „Сделайте же это, дорогой коллега“. Как это часто бывало в столь необычных ситуациях, мой брат прекратил дальнейшие попытки и откланялся. Так что доводить дело до конца мне пришлось одному». Когда уже казалось, что проблема улажена, Кайльберт вдруг объявил, что не сможет дирижировать последним представлением Тангейзера, поскольку у него назначено выступление в Люцерне, и попросил передать его Йохуму. Таким образом, последнее представление могло оказаться вообще без дирижера. Но на этот раз Вольфганг решил не торопиться, а подождать до конца фестиваля, «поскольку ближе к делу дирижер наверняка появится как deus ex machina [лат. «как бог из машины», то есть совершенно неожиданно и в самый последний момент. – Прим. авт.]. Этим deus оказался тогда Ойген Йохум».

В своей постановке Тангейзера Виланд продолжил реализацию захватившей его идеи вагнеровского архетипического театра. В связи с этим он придавал вакханалии в гроте Венеры особое для развития всего действия значение. По его собственному признанию, «осознать и понять крах Тангейзера во втором действии, на значение которого Вагнер неоднократно указывал в своих работах… а также проблему Тангейзера в целом во всем ее драматизме можно будет только в случае, если сцена в гроте Венеры произведет впечатление экстатической эротики». Согласно замыслу Виланда, в прологе лишенная индивидуальности богиня Венера являлась Тангейзеру как видение в уходящей в бесконечность перспективе, формируемой уменьшающимися по мере удаления эллипсами. В результате создавалось ощущение какой-то совершенно нереальной, сверхъестественной эротики. По словам исследовательницы творчества Виланда Вагнера Ингвельды Мюллер, «кошмар грота Венеры передан в современной стилистике, с жестокой откровенностью. В этой массовой сцене безликого секса расцветает дуэт, где лирически нежные ферматы высвечивают перипетии страстного соединения любовной пары в форме, адекватной музыке Вагнера». Архетипический характер участников сцены вакханалии, на фоне которой действовали главные персонажи, был подчеркнут хореографией дебютировавшей в Байройте жены Виланда Гертруды; созданная ею картина свального греха, представлявшая лишенное каких-либо эмоций символическое соитие одетых в трико телесного цвета (то есть как бы обнаженных) пар, в том числе однополых, вызвала резкое негодование Винифред – она сочла это зрелище кощунственным