Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга

Эйхенбаум был одной из самых примечательных интеллектуальных фигур Ленинграда того времени. Он пользовался большим авторитетом еще в дореволюционном Петербурге, и Николай Гумилев даже соблазнял его предложением «возглавить» акмеизм в качестве теоретика этого движения. Вместо этого Эйхенбаум, вместе со Шкловским и Тыняновым, стал лидером Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ) – новаторской группы, исследовавшей литературу как сумму «формальных приемов»; много занимался Лермонтовым, Львом Толстым; в 1923 году написал первую крупную исследовательскую работу о поэзии Ахматовой. Всегда готовый к ироничному и точному комментарию, маленький изящный Эйхенбаум (Шкловский прозвал его маркизом), безукоризненно одетый, блиставший белизной воротничка, был непременным посетителем концертов в Ленинградской филармонии: он обожал музыку.

Мой ментор Богданов-Березовский рассказывал мне о разговоре с 62-летним Эйхенбаумом в 1948 году, после осуждения музыки Прокофьева и Шостаковича за «формализм». Они прогуливались за городом, и Эйхенбаум обратил внимание Богданова-Березовского на протянутую между двумя кустами причудливо сотканную паутину: «Вот символ композиторской деятельности! Какое фантастическое мастерство и тонкий расчет! Какая кропотливая, изнурительная работа! Но грянет враждебная буря – и от этой изысканной «партитуры» не останется и следа… Так и композитор: трудолюбиво корпит он над своей симфонией, но первый же злой ветер властен смести ее и она, увы, может развеяться в воздухе без следа…»

Пессимизм Эйхенбаума можно было понять: в тот период многие замечательные опусы Прокофьева и Шостаковича было запрещено исполнять в Советском Союзе, и казалось, что такой запрет сохранится надолго. Всеобъемлющие ограничения были введены во многих областях культурной и духовной жизни, атмосфера представлялась невыносимой, и старые петербуржцы были уверены, что они уже не доживут до перемен к лучшему.

Когда Эйхенбаума отстранили от заведования кафедрой в Ленинградском университете, он записал в дневнике: «С кафедрой, слава богу, покончил. Надо бы, в сущности, и с жизнью кончать. Довольно, устал. Осталось только любопытство: что еще придумает история и как посмеется?» Лидия Гинзбург подтверждала, что общим в период тотальных проработок 1946–1953 годов было обуявшее ленинградскую элиту чувство обреченности: «Возникло оно из повторяемости (повторения не ждали), из ужаса перед узнаваемой и, значит, неизменной моделью. Кто-то[82] сказал тогда: «Раньше это была лотерея, теперь это очередь».

Эта безжалостная очередь дошла и до культурной гордости Ленинграда – знаменитой киностудии «Ленфильм». В начале 50-х годов «Ленфильм» по распоряжению Сталина был практически закрыт. Для сотрудников киностудии эта безжалостная мера представлялась вдвойне удивительной и несправедливой, так как «Ленфильм» был во многом детищем Сталина, причем любимым. Если Сталину что-то и нравилось в культуре Ленинграда, так это был как раз «Ленфильм».

«Из всех искусств для нас важнейшим является кино» – это сказал Ленин, но именно Сталин сделал советское кино мощным и эффективным орудием своей политики. В области культуры, утверждал хорошо знавший вкусы вождя писатель Константин Симонов, Сталин «ничего так не программировал – последовательно и планомерно, – как будущие кинофильмы, и программа эта была связана с современными политическими задачами». Сталин часто встречался с ведущими советскими кинорежиссерами, предлагал им идеи для кинофильмов (которые, разумеется, немедленно осуществлялись), внимательно читал и корректировал сценарии, активно участвовал в обсуждении завершенных произведений и щедро награждал их авторов, если считал, что они того заслуживают. Как иронически заметил, обсуждая со мной эту тему, Артур Миллер, Сталин походил в этом на какого-нибудь голливудского магната, но с той существенной разницей, что магнат мог лишить артиста лишь зарплаты, а Сталин – и самой жизни в придачу.

За работой «Ленфильма» этот всевластный кремлевский продюсер наблюдал особенно пристально. До революции 90 процентов русской кинематографии было сосредоточено в Москве. Советское кино в Петрограде стартовало почти с пустого места и создавалось в основном усилиями безмерно одаренных пришельцев, аутсайдеров и по происхождению, и по национальности – евреев Григория Козинцева, Леонида Трауберга, Фридриха Эрмлера, караима Сергея Юткевича. С их легкой руки на «Ленфильме» воцарились эксцентризм, озорство, дух художественного бретерства, склонность к формальным изыскам, но также явная подверженность оппортунизму и все возраставшая под нажимом сверху готовность следовать за любыми указаниями партийного руководства, в первую очередь – самого Сталина.

Что-то символичное прочитывалось в том факте, что поначалу «Ленфильм» расположился в здании популярного в царском Петербурге кафешантана «Аквариум», причем режиссерам отвели бывшие «отдельные кабинеты», знаменитые тем, что в них проститутки ублажали высших сановников империи и даже самого легендарного Григория Распутина, зловещего вершителя судеб в предреволюционной России. По этому поводу молодые режиссеры «Ленфильма» не уставали цинично шутить: ведь их положение в сталинской России им самим иногда представлялось очень схожим с положением высокооплачиваемых проституток.

При этом атмосфера на «Ленфильме» была, особенно поначалу, довольно бурная. Студия почти с самого начала работала как единая группа – «коллектив убежденных индивидуалистов», как ее иногда называли. Первыми важными образцами для них были американские сериалы и немецкие экспрессионистские фильмы. Разработанная на основанной Козинцевым и Траубергом «Фабрике эксцентрического актера» (ФЭКС) сложная система воспитания актера немого кино была ими использована в фильме «Похождения Октябрины», в котором молодая революционерка в буденовке и мини-юбке разъезжала на мотоцикле среди величественных петербургских колоннад, создавая тем самым гротескный контраст.

Как вспоминал Трауберг, «мы ничего не умели, не знали, но расправлялись жестоко и радостно с городом Блока…». По уверениям авторов, в «Похождениях Октябрины» были все полезные для властей ингредиенты: сатира на буржуазию и Запад, антирелигиозная пропаганда, «агитация за новый быт». Но рецензент советской газеты не поддался на эти уловки: «Рабочий в этой картине ничего не поймет, а только махнет рукой».

Свои эксперименты по «демонтажу» императорского Петербурга Козинцев и Трауберг продолжили в «Шинели», сценарий для которой написал Юрий Тынянов. Это была фантазия на темы «петербургской повести» Гоголя, в которой город – в соответствии с современными идеологическими требованиями – изображался как огромная тюрьма. Красота императорского Петербурга решительно отвергалась молодыми режиссерами. Их «Шинель» критики настойчиво связывали со статьей-манифестом 1918 года «Как сделана «Шинель», принадлежавшей перу Эйхенбаума (как и Тынянов, видного деятеля ОПОЯЗа). Стыдливо отвергая прямое влияние именно этой работы, Трауберг тем не менее позднее признавал: «К трем ленинградским писателям и ученым – Эйхенбауму, Тынянову, Шкловскому – мы раз и навсегда относились не только с понятным уважением, но и с неизбывной нежностью».

Как теоретики культуры, члены ОПОЯЗа относились к кино поначалу с некоторой снисходительностью. «Кинематограф в самой основе своей вне искусства», – заявлял Шкловский. Нечто сходное писал и Эйхенбаум. Но Тынянов увидел в «бедности» кино, в его плоскостности и одноцветности эстетическую сущность искусства нового типа, его особый конструктивный принцип.

В 1927 году в Ленинграде под редакцией Эйхенбаума вышел сборник «Поэтика кино», в который, кроме его собственной статьи «Проблемы киностилистики», вошли также работы Шкловского и Тынянова. Этот сборник оказал существенное влияние на европейскую теорию монтажа в кино, но в практическом плане для ленинградских кинорежиссеров большее значение имели личные контакты с членами ОПОЯЗа: их лекции, дружеские беседы с ними и участие Эйхенбаума и особенно Тынянова (в 1926 году возглавившего сценарный отдел «Ленфильма») в повседневной работе студии.

Для Эйхенбаума и Тынянова кино стало важным источником заработка. Может быть, поэтому они снисходительно относились к тому, что их сценарии радикальным образом переделывались. «Шинель» Козинцева и Трауберга была снята и смонтирована меньше чем в два месяца, и при этом сценарий они, по утверждению Трауберга, «шили заново». Это не помешало Тынянову защищать вышедший на экраны фильм, когда в ленинградской прессе режиссеров предложили «вычистить железной метлой» с киностудии. Другой ленинградский критик рассуждал примерно так: Гоголь – народное достояние, а авторы экранизации «Шинели» его исказили; следовательно, прокуратура должна привлечь их к суду за расхищение народного достояния.