Глеб Лебедев - Эпоха викингов в Северной Европе и на Руси

Двуголосое хоровое пение на пиру после победоносного сражения, сопряженное с восхвалением богов, раздачей добычи и наград, обильными возлияниями, щедрой едой (напоминающей о неиссякаемом источнике пищи — вепре Сэмхриснире в Валхалле), эмоционально и аксиологически закрепляло достигнутое в борьбе с другими дружинами, другими конунгами повышение личного социального статуса вождя и его людей. Эта дружинная культурная традиция не чужда была и военно-феодальной среде Киевской Руси времен песнетворца Бояна (Шарыпкин 1973: 195-200).

Коллективное исполнение, равно как и коллективный, по существу, адрес драпы (дружина отождествляется с вождем, судьба вождя — ее судьба, его слава — ее слава, равно как и воинские деяния) предопределяли содержание хвалебных песен. Они должны были соответствовать не только известному, закрепленному эпической традицией стереотипу: фактическая основа, служившая реализацией этого стереотипа, должна была быть общеизвестной и соответствовать реальным деяниям вождя и его дружины. Скальд не имел права на художественный вымысел — приписать кому-нибудь подвиги, которых он не совершал, победы, которых не одерживал, было в глазах окружающих не восхвалением, а нестерпимой насмешкой (Стеблин-Каменский 1967:102). Поэтому содержание скальдических песен, подчиненных суровым требованиям своего рода «милитаристского реализма», в общем однообразно: оно сводится к стереотипным описаниям битв и побед.

Эта жесткая норма, однако, обеспечивала и даже делала необходимым совершенствование индивидуального поэтического мастерства. Скальд, мифологизирующий данное конкретное деяние (такое же, в принципе, как множество других подобных воинских деяний), мог считаться мастером, искусно воплотившим «славу» своего заказчика, только в том случае, если придал стандартному содержанию неповторимую (и в то же время понятную слушателям, вызывающую стойкий и определенный круг ассоциаций) форму. Соотношение ее с содержанием было примерно таким же свободным (в плане выбора декоративных, формальных средств), как в прикладном искусстве: «Мастера, изготавливавшие усебергскую утварь… не могли проявить себя в выборе темы, в выборе той практической цели, которой их произведение должно было служить. Их изобретательность проявлялась в пышном и замысловатом орнаменте, которым эта утварь покрыта и который не зависит от назначения вещи. Так и скальд был связан определенным содержанием, стереотипными образами, в выборе которых он не мог проявить творческой самостоятельности. Но он мог проявить изобретательность в пышном узоре кеннингов, в замысловатой словесной ткани, хотя и трафаретной по своей внутренней схеме, но допускающей бесчисленные вариации своих элементов» (Стеблин-Каменский 1978: 57-58).

Отсюда — изощренная сложность формальных средств: иносказаний (кеннингов, хейти), фразеологии, синтаксиса скальдики (Стеблин-Каменский 1979а: 77-130). Правильность и при этом сложность, вычурность формы, опирающейся на безупречное владение языковым материалом, были в ряду сакральных, магических характеристик скальдической поэзии, обеспечивавших, в глазах окружающих, ее чудодейственную силу, действенность и непреложность rómr — «хвалы»; в дальнейшем эта же сложность и законченность формы обусловила точность передачи скальдического наследия в исландской устной и письменной традиции (Смирницкая 1980:601).

Скальдическая поэзия, уже безусловно индивидуально-авторская в отношении формы (что не распространяется, по крайней мере в наиболее социально значимых жанрах, на содержание), представляла собой особый тип авторства, переходный от неосознанного (мифо-эпического) к осознанному (поэтическому, литературному) творчеству (Стеблин-Каменский 1978: 90-102; 1979а: 77-84). Таким образом, она зафиксировала, прежде всего своей формальной стороной, еще один аспект единого процесса нарастающей индивидуализации общественной деятельности, по существу — распада изначальных, коллективно-родовых форм и перехода к новым, основанным на иной системе общественных связей; процесса, пронизывающего буквально все стороны жизни Скандинавии эпохи викингов.

Этот переход осуществлялся в тесной связи с фондом ценностей, созданных предшествующими этапами общественного развития. Основной элемент формотворчества скальдов, кеннинг, в содержательном отношении — отсылка к сложившейся, доступной восприятию мифо-эпической системе. Называя своего героя:

sverd-Freyr — «меча-Фрейр»skjaldar-Baldr — «щита-Бальдр»hjalm-Tyr — «шлема-Тюр»

и другими подобными «приметами», передающими образ мужчины-воина (Стеблин-Каменский 1978:43-44,59), скальд отсылал слушателей к широко известному кругу мифологических образов. Многоступенчатость кеннингов типа:

Heita dyrbliks — блеска-зверя-ХейтоваDynsasdinga—звона-чаек Hungrdeyfir— голода-притупитель,

где:

и центральный герой — воин, утоливший голод воронов трупами убитых им врагов, уравновешен с эпическим конунгом Хейти через сложную цепь промежуточных образов, — эта многоступенчатость подразумевала существование единого мифо-эпического фонда образов, общего для скальда и его аудитории. Судя по обилию иносказаний, включающих мифологические имена, понятия, образы (иной раз известные только из кеннингов или из комментариев к ним Снорри), эта система была значительно шире зафиксированной «Эддой» в ХІІ-ХІІІ вв. В таком случае «Эдда» образует лишь нижний порог наших представлений о подлинном объеме мифо-эпического фонда, сложившегося к началу развития скальдической поэзии, а кеннинги являются своего рода датирующим признаком, позволяющим определить относительную хронологию скальдики и предшествующего ей пласта эддических мифов и преданий (учитывая исчезнувшую часть этого фонда), того, что служило «строительным материалом» для творчества скальдов, было готовым арсеналом образов, имен, отношений.

Семантическое богатство формальных средств скальдической поэзии включало данное (актуальное) событие и участвовавших в нем людей, которым был посвящен стихотворный текст («связная речь», bundidmal) в общекультурный, аксиологически насыщенный контекст. Герои драпы сопрягались с персонажами мифа и эпоса, но при этом сохраняли свою индивидуальность, проявлявшуюся в достоверном и точном описании их деяний. Несомненно, аудитория была предельно внимательна к этой, фактической, стороне хвалебной песни, оценивая ее едва ли не в первую очередь:

Соколу сечсправил я речьна славный ладНа лавках палатвнимало ей немаломужей правыхсудей песни моей(Эгиль Скаллагримссон. Выкуп головы, 20)

Именно так Эгиль, оказавшийся в Англии в распоряжении своего лютого врага конунга Эйрика (изгнанного из Норвегии: заклятие подействовало!) и вынужденный ради спасения жизни сложить драпу в честь конунга, должен был учитывать, что в памяти дружинников Эйрика свежи все перипетии недавней битвы со скоттами, описание которой кажется нам стереотипной. Между тем панораму сражения можно было открыть яростным натиском воинов во главе с конунгом только в том случае, если так оно было в действительности:

Воины станомстали чеканнымсети из сталиостры вязалиГневалось в пенеполе тюленьеблистали ранычто стяги бранныБил, как прибойбулатный бойи с круч мечейжурчал ручейГремел крутомкровавый громно твой шеломшел напролом(Выкуп головы, 5,4)

И завершить сцены битвы описанием перестрелки из луков можно было лишь если воспеваемое сражение Эйрика в самом деле завершалось таким стрелковым противоборством:

Буй-дева сновадлить бой готовазвенят подковыконя морскогоЖала из сталижадно ристалисо струн летелиястребы к целиПтиц колких силапокой пронзиланапряг лук жилуждет волк поживуКак навь не бьетсякнязь не сдаетсяв дугу лук гнетсястальной гул вьетсяКнязь туг лукбрал пчел ройв бой слал Эйрикскликал волков на свал(Выкуп головы, 13-15)

Лишь выполнив эти требования, выразив конкретику битвы, скальд мог позволить себе переход к эпически-общим местам с использованием общедоступных мифологических образов.

И ворон в очибил выти волчьейшла Хель меж пашенорлиных брашенВзлетали вранына тел курганыкои попраныкольями раныВолк в рану впилсяи ал вал взвилсянесытой пастидостало сластиГьяльпин конь скакалего глад пропалЭйрик скликал волков на свал(Выкуп головы, 10-12)

Дружинно-княжеская среда была наиболее авторитетным, но не единственным заказчиком, определявшим ход развития скальдической поэзии. Социальный адрес скальдики не исчерпывался королевской усадьбой и ее пиршественным залом.

Обращает на себя внимание обилие и детальность кеннингов, связанных с образом корабля, для которых «скальды применяли подчас такую детализированную техническую терминологию, что разобраться в ней было бы невозможно без специального исследования древнеисландских морских терминов» (Стеблин-Каменский 1978:44). Корабль наряду с образом героизированного мужчины (и женщины) — один из центральных элементов скальдического мира. Эта роль его позволяет связать изобразительный язык скальдики с образным строем готландских стел, где корабль становится центром композиций в VIII в. В эпоху викингов корабль — место организации особого, качественно нового уровня социальных связей, не тождественных ни старым родовым ячейкам, ни формирующейся военно-феодальной иерархии, но полностью равноценных дружине викингов. Судя по сохранившимся в сагах биографиям скальдов, создатели дружинной поэзии теснее всего были связаны именно с викингами как особой общественной средой.