Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

Картина Андрея Мыльникова. 1959 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Конфликты

На рубеже 1940-1950-х годов в печати велась активная полемика по поводу «бесконфликтности» советской драматургии, которая высвечивала отдельные недостатки и показывала борьбу «хорошего с лучшим», игнорируя классовые противоречия. Художники отозвались на эту полемику отдельными работами в бытовом жанре, возвращаясь от салонно-академического стиля к традициям ранних передвижников, и самая острая из таких картин – «Трутни» Раисы Зеньковой (1949, Чувашский государственный художественный музей). Эта, казалось бы, веселая сценка в духе Павла Федотова выявляет скрытый конфликт между женой и дочерью заслуженного управленца, чей портрет висит на стене, и домработницей, которая с укором смотрит на беспечных прожигательниц жизни. Они только что проснулись, а стрелки на будильнике показывают 14:00! Просторная комната с высокими потолками обставлена в мещанском вкусе, который не терпит пустоты. Повсюду разбросаны домашние и уличные вещи (домработница уберет), причем вещей очень много, женщины буквально завалены барахлом. На свою служанку они не обращают никакого внимания: мать наводит марафет перед зеркалом, дочка болтает по телефону – флиртует или сплетничает, судя по ее гримаске.

Трутни. Картина Раисы Зеньковой. 1949 г. Чувашский государственный художественный музей

С появлением социальных сетей картина обрела популярность у современных зрителей, которые вполне справедливо видят в ней свидетельство перерождения советских элит и сравнивают героинь с нынешними светскими львицами. В свое время «Трутни» редко репродуцировались, хотя и имели успех, по словам Владимира Толстого – автора статьи «О современной жанровой картине»[31]. Правда, Толстой упоминает ее среди прочих произведений похожей направленности: «После развенчания в нашем искусстве “теории бесконфликтности” наряду с правдивыми сатирическими произведениями начали появляться на выставках нехитрые иллюстративные картинки “разоблачительного характера”: например, “Раскритиковали” И. Гринюка, “Прозаседавшиеся” Л. Фаттахова, “Трутни” Р. Зеньковой и некоторые другие. Неумение глубоко вскрыть отрицательные явления в нашей жизни авторы такого рода произведений прикрывают внешней занимательностью сюжета, натуралистическими подробностями быта, обывательским злословием, сочетающимся с прямолинейными дидактическими приемами разоблачения. Фальшь такого “пафоса обличения” особенно чувствуется, когда художник со всей серьезностью направляет его против какого-нибудь пустякового факта, возводя его тем самым в некое типическое общественное бедствие. Поистине, художники в этих случаях “палят из пушек по воробьям”»[32].

Автор, возможно, и прав по поводу иллюстративности, но острой социальной проблематики с политическим оттенком он как будто не замечает или не хочет замечать. Однако печатное слово повлекло за собой последствия: более Раиса Зенькова не обращалась к подобным сюжетам, а картина нашла пристанище в собрании Чувашского музея, подальше от широкой публики. С «Трутнями» перекликается серия литографий Бориса Пророкова «За ушко да на солнышко» (1954–1955, разные собрания). Большинство персонажей этой серии – молодые люди, которые живут на деньги обеспеченных родителей, женились или вышли замуж по расчету либо пользуются покровительством высокопоставленных родственников. В карикатуре «Папина “Победа”» стиляга с опухшим лицом нагло смотрит на зрителя, и машина, стоящая за спиной, придает ему уверенности. В своих обличениях Пророков приближается к политической сатире – ведь название марки автомобиля намекает на победу в Великой Отечественной войне. Всех героев, которых художник выводит «за ушко да на солнышко», объединяют высокомерно вздернутые носы: они осознают свой высокий социальный статус, перешедший к ним от родителей.

В период оттепели образы стиляг как бездумных подражателей западным модам продолжили свое бытование в карикатурах и некоторых фильмах, но уже, как правило, без намеков в адрес элит. В книге Ивана Смольянинова «Прекрасное в человеке» (1962), написанной в форме бесед и рассчитанной на широкий круг читателей, имеется глава «Прекрасное в труде» с коротким отступлением на тему социальных паразитов: «Есть еще в нашей среде и такие люди, которые не видят в труде ничего интересного и потому нигде не работают и ничего не делают. Труд не стал для них потребностью или долгом. Одни из них занимаются темными делами, ищут легкой наживы, а другие просто живут за чужой счет. Такие пережитки складываются у людей под влиянием пережитков прошлого. Потребительскому отношению потакают иногда состоятельные родители… вместе с деньгами у некоторых молодых людей появляется осознание своей исключительности и превосходства над сверстниками. Так формируется золотая молодежь с ее дикими понятиями о жизни, извращенными вкусами и нравами»[33].

В картине Александра Бурака «К сыну за помощью» (1954, ЕМИИ) социально-классовые противоречия разыгрываются на уровне семейной драмы: пожилая женщина, вероятно, приехавшая из деревни, не находит поддержки у своего благополучного сына. Он целиком поглощен заботой о красе ногтей и ждет, чтобы гостья поскорее убралась восвояси. За спиной у него виднеется супруга, которая не может наглядеться на себя в зеркало. Оба – самодовольные мещане.

К сыну за помощью. Картина Александра Бурака. 1954 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Существование «таких людей» в советском обществе Смольянинов объясняет «пережитками», и это привычная советская риторика, которая велась с 1920-х годов. Любые негативные явления воспринимались как тяжелое наследие прошлого, хотя в модернизированной культуре, как правило, имели место уже не пережитки, а новые феномены или новые редакции старых явлений.

Никита Хрущёв гарантировал привилегии и неприкосновенность партийным и хозяйственным элитам, тем самым обеспечив себе поддержку в политической борьбе середины 1950-х годов. Сталинская система поощрений основывалась на принципе «От каждого – по способностям, каждому – по труду», и граждане СССР, которые добились высоких трудовых результатов и чья деятельность имела важное государственное значение, могли пользоваться исключительными материальными благами. Но такими же благами пользовались и их родственники, и по мере ослабления контроля над элитами – как партийного, так и общественного – в СССР нарастали процессы социального расслоения, а система оплаты труда стремилась к принципу уравниловки. Это несправедливое неравенство, конечно, вызывало общественное раздражение и в перестроечный период стало одной из главных мишеней для критики. А в середине 1950-х функцию общественного контроля взяли на себя «злободневные» картины.

Интересно, что положительные примеры – скажем, «Переезд на новую квартиру» Александра Лактионова (1952, Донецкий областной художественный музей) – тоже не устраивали критиков. Владимир Толстой пишет, что художник не сумел добиться глубокого типического обобщения, «сделав героиней своей картины женщину, лишенную всякого обаяния и одухотворенности. В ее вульгарном жесте – “руки в боки”, в ее торжествующей усмешке невозможно прочесть ничего, кроме самодовольства»[34].

Насчет обаяния, конечно, можно поспорить. Критика, скорее всего, смутило сходство картины с цветными постановочными фотографиями из журнала «Огонёк», переполненными радостными рекламными лицами. Героиня Лактионова вместе с детьми восторженно осматривает квартиру и гордится своими успехами. Открытое простое лицо сияет, и глубокие морщины на нем не сразу заметны; в белом платке она выглядит гораздо старше своих лет и больше похожа на бабушку. Мужа нет, и для зрителей послевоенного времени это обычная история: женщинам приходилось растить детей в одиночку и работать не покладая рук. В руках у сына – портрет Сталина; он интегрирован в семейную сцену в качестве замещающей фигуры отца и в качестве зеркала, которое мальчик показывает матери, чтобы не задавалась. Почти в самом центре композиции, на груди у героини, висит медаль «За успехи в народном хозяйстве СССР», и она объясняет, на каком основании семья смогла въехать в такую роскошную по советским меркам квартиру, тогда как большинство граждан проживали в бараках и коммуналках. При этом среди вещей, представленных на картине, нет ничего необычного: книги, игрушки, домра для обучения музыке, радиола, а также узел с пожитками у ног матери. Лактионов сознательно исключил предметы, которые могли бы ассоциироваться с мещанским бытом, оставив разве что пестрые бумажные цветы, но они выглядят как самоделка – атрибут домашнего творчества.

Примерно в таких же условиях живут герои фильма «Шумный день» (1960, реж. Георгий Натансон и Анатолий Эфрос), снятого по пьесе Виктора Розова «В поисках радости» (1957). В семье с четырьмя детьми, тоже потерявшей отца, всем управляет мать, Клавдия Васильевна Савина; она для всех – непререкаемый авторитет. Старший сын Фёдор женат и вместе со своей супругой Леночкой пока не съехал из родительского дома, дожидаясь получения отдельной комнаты. При этом Клавдия Васильевна не хочет отпускать от себя сына и ревнует к невестке, которая успела загромоздить всю квартиру новой мебелью, предназначенной для будущего жилья. Мать винит Фёдора