Коллектив авторов - Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом

«Лунатик. Случай» (1834) Александра Вельтмана, как и многие другие испытавшего обаяние «Юрия Милославского», может быть наиболее показателен как тип романного повествования, абсолютизирующий «миф ради мифа» и уводящий жанр в чистое предание, вымысел, сказку. Причем в вельтмановском повествовании мифологизация языка, пожалуй, выступает на первый план, оставляя за собой мифологизацию сюжета, и, во всяком случае, сопоставима с ним в плане выразительных средств. Среди западных учителей образцом для подражания были немцы, в первую очередь Шеллинг, уравнявший в правах изучение языка и мифа. Вельтман, как и Шеллинг, составлял замысел труда о мировой мифологии, а его концепция исторического романа стала частью большого мифологического проекта. По сути, он создал мифологическую матрицу жанра. «Кощей Бессмертный, былина старого времени» (1833) и «Святослав, вражий питомец. Диво времени Красного Солнца Владимира» (1835) представляют собой литературные обработки фольклорно-мифологических сюжетов. Все тематические линии там причудливо переплетены и запутаны настолько, что в них трудно обнаружить какую-либо последовательность событий, логику происходящего. Да и написаны они с другой целью. Автор намеренно нарушает традиционные представления о романе и сочиняет даже не роман, а сказку, былину, миф. Этот миф всегда, по мысли Вельтмана, как клад, спрятанный в реальной истории, ожидает того, кто его откроет, – и своего автора, и читателя вместе с ним. Вельтман – историк, филолог, лингвист – верит в особые свойства слова. Язык обладает самостоятельной силой и способен иной раз наиболее полно выразить какую-то очень важную мифологему или исторический факт:

В мире исторической истины часто огромный труд исследований, со всеми бесчисленными доводами, клонится к тому, чтоб доказать значение одного только слова – одного, не более <…> Но обдумайте значение этого одного слова, убедитесь вполне в справедливости вывода, признайте законным открытый смысл этого одного слова, и вы увидите, что эта искра грозит пожаром многим зданиям истории[1345].

Если 1830-е годы рассматривать как подвижный универсум русской исторической романистики, то при вроде бы безоговорочном приоритете Загоскина все же этот мир оказывается полицентричен; в нем обнаруживается не одна, а несколько «галактик» со своими литературными «звездами» и их спутниками. Иван Лажечников, автор трех романов – «Последний Новик» (1831–1833), «Ледяной дом» (1835), «Басурман» (1838) – один из центров этой романной вселенной, успешный «дублер» Загоскина. Траектории его успеха параллельны загоскинским, дополняют их. Отчасти его популярность равновелика загоскинской. И для претендента на звание второго «главного мифа» русской романистики у Лажечникова были жизненные и литературные основания, не менее веские, чем у Загоскина.

Биография Лажечникова поучительна и для современников, и для потомков. Это один самых из светлых, гармоничных и добропорядочных образов в истории нашей словесности. В биографии его, разумеется, было немало реальных эпизодов для такой трактовки. Но в конце концов эти фрагменты складывались в целостную, очень симпатичную легенду, задавали определенный тон обсуждения личности, угол зрения для восприятия, и литераторы сами собой включались в сотворчество, в сочинение предания о Лажечникове-бессребренике, человеке исключительной сердечной доброты. По преданию, в нем неконфликтно совмещались противоположные черты, включая благонравие, влюбчивость, непрактичность, неумение и нежелание воспользоваться высокими семейными связями и близостью к влиятельным особам, отсутствие под конец жизни какого-либо состояния, служебного положения (семье в наследство он оставил только два выигрышных билета). Лесков позднее в очерке «Русские общественные заметки» (1869) приводил пример «хорошего благополучного конца», не свойственного отечественным литераторам, – «так, как умер Лажечников, поручая детей своих милосердию государя (и то, заметьте, не общества, а государя!)»[1346].

В самом деле, мемуары о Лажечникове и богатая мемуарная публицистика, написанная уже после «романного залпа» 1830-х, биографические записки 1850–1860-х самого Ивана Ивановича Лажечникова[1347], подкрепляя друг друга, составляют единый романный текст. В зарисовках, сделанных в разное время и по разным поводам, как в романе, уживаются чудеса и правда, элементы живой истории, быта, наблюдательности, назидательного и философского нравоописания.

В юношеской части биографической легенды важно отметить влияние университета. Исторический роман и его автор как отчасти продукт университетской культуры – этой теме еще предстоит отдельное осмысление. Лажечников не был студентом Московского университета, но испытал его воздействие через уроки риторики профессора П.В. Победоносцева (отца будущего обер-прокурора Синода) и приватные лекции А.Ф. Мерзлякова. Еще один символический «жест» в лажечниковской биографии – уничтожение раннего сборника «Первые опыты в прозе и стихах» (1817), что поставило автора в один ряд с другими «великими сжигателями», устыдившимися своего дебюта[1348]. Другой важный эпизод – побег из родительского гнезда, роковое нарушение родительской воли, запрета: Лажечников в 1812 году вступает в ополчение, не получив благословения отца и матери. Дальше начинается линия героическая – он участвует в крупных сражениях и взятии Парижа, будучи адъютантом принца Мекленбург-Шверинского, прикомандировавшего Лажечникова к своему штабу в Вильне, где тот вкусил прелести придворной жизни. В конце концов все житейские обстоятельства закрыли его военную карьеру. В романах Лажечников работает с крупными историческими фигурами; литераторы и государственные деятели составляют портретную галерею его героев. Среди описаний героев 1812 года А.И. Остерман-Толстой занимает особое место. В каком-то смысле его можно считать вольным и невольным «крестным отцом» Лажечникова не только на служебном, но и на литературном поприще. Доступ к архивам и богатой библиотеке Остермана-Толстого Лажечников использовал для изучения источников и подготовки материалов к историческим романам, задуманным во второй половине 1820-х.

Особый склад ума Лажечникова повлиял на то, что он, подобно Загоскину, и одновременно совсем иначе, чем автор «Юрия Милославского», сумел превратить живое и теплое чувство любви к Отечеству в чрезвычайно занимательный художественный текст, воспитавший несколько поколений (все три романа Лажечникова сильно действовали на воображение и нравственные чувства читателей). Обаяние романов Лажечникова пережило и срок, отпущенный жанру 1830-х годов, и славу самого сочинителя. Лажечников, таким образом, создал другой вариант, вторую версию (вместе с загоскинской, параллельной ему) патриотического мифа. Собственно пути конструирования этих мифов в рассматриваемый период важны для понимания как первые пробы, начальные шаги, поскольку в дальнейшем примерно те же мифологические траектории используются каждый раз на очередном витке возвращения к жизни исторической романистики[1349].

Структурная основа лажечниковского исторического повествования – не просто монтажность, а «сверхмонтажность», сложность и запутанность, превосходящая все пределы, допустимые тогдашней литературной традицией. В своей отрицательной рецензии на роман «Ледяной дом» Греч писал, например:

Роман этот – страшнее романов Евгения Сю, замысловатее романов Бальзака, и разве только с романами Сулье можно сравнить его. Чего вы хотите? Страстей? Каких же вам страстей, сильнее страстей Волынского, Мариорицы, цыганки-матери ее, Бирона? Происшествий? Чего вам еще, начиная с «Ледяной статуи» до последней сцены в «Ледяном доме» и с погребения замороженного малороссиянина до пытки Волконского![1350]

Действительно, в романе можно насчитать без малого четыре самостоятельных замысловатых сюжетных линии, каждая из которых «тянет» на отдельный роман, полноценную книгу. В каждой – своя завязка, интрига, кульминация, развязка; для того чтобы отследить взаимные пересечения, необходимо недюжинное воображение и читательская сноровка. Рисунок романа чрезвычайно запутан. Эта «клиповость», «разъемность», разночтения бросились в глаза сразу же, как только роман стал доступен публике:

Самый невнимательный читатель заметит, что Фуренгоф и Траутфеттеры, со всеми своими приключениями, не принадлежат собственно к роману Лажечникова: так резко отделены они от главного узла происшествий[1351].

Что же не позволяет распасться этой «библиотеке» на отдельные самостоятельные книги, вроде бы механически соединенные под одной обложкой? Прежде всего – авторский сверхзамысел, сверхзадача: на уровне художественной идеи ему удалось представить живое и теплое чувство любви и преданности России, на уровне системы персонажей такой скрепой становится мифический образ Петра Первого – сначала «за кадром», а потом постепенно выходящий на передний план, милосердный правитель, вершитель судеб. «Черты его смуглого лица отлиты грозным величием; темно-карие глаза… горят восторгом: так мог только смотреть бог на море, усмиренное его державным трезубцем»[1352]. Алгоритм своего текста недвусмысленно расшифровывает сам Лажечников: