Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга

При этом в чисто творческом аспекте молодых Стравинского и Прокофьева можно в гораздо большей степени, чем Шостаковича, поместить в орбиту Римского-Корсакова. Симфония Стравинского, когда она впервые была публично исполнена в Петербурге в 1908 году, была воспринята как сочинение, по оценке Асафьева, «в котором видно полное усвоение приемов любимых учителей, включая Глазунова». Сам Римский-Корсаков даже считал, что в этой симфонии Стравинский «слишком подражает» Глазунову и ему. Без труда можно определить, что первый балет Стравинского «Жар-птица» (1910) написан учеником Римского-Корсакова. Экзотические и ориентальные гармонии опер Римского-Корсакова «Кощей бессмертный», «Золотой петушок», несомненно, отразились в опере Стравинского «Соловей», впервые поставленной в антрепризе Дягилева в 1914 году. Оркестровая палитра раннего Стравинского также многим обязана петербургскому мэтру.

Влияние Римского-Корсакова на Прокофьева было, пожалуй, еще более основательным. Симфонии Прокофьева построены скорее как живописные картины в стиле симфонических поэм Римского-Корсакова, нежели как психологические драмы в манере соперника Римского-Корсакова, Чайковского. Симфоническую технику Чайковского подхватил именно Шостакович.

При этом Шостакович накрепко усвоил отношение Римского-Корсакова к оркестровке как к качеству музыкального мышления, а не чему-то внешнему, надевающемуся на сочинение, как платье на вешалку. Римский-Корсаков так комментировал свое знаменитое «Испанское каприччио»: «Сложившееся у критиков и публики мнение, что «Каприччио» есть превосходно оркестрованная пьеса, неверно. «Каприччио» – это блестящее сочинение для оркестра». То есть оркестровка рождается одновременно с сочиняемой музыкой, составляя ее неотъемлемую характеристику, а не «добавляется» позднее.

Для Шостаковича эта идея стала одним из ведущих художественных принципов. Поэтому такое недоумение вызывала у него практика Прокофьева, с определенного времени позволявшего другим музыкантам аранжировать свои сочинения. Шостаковича не успокаивали объяснения, что Прокофьев предварительно делает довольно детальные эскизы. Для Шостаковича новое сочинение обычно сразу представлялось в виде полной партитуры, и эту партитуру обязательно должен был записать он сам, даже если в последние годы, из-за болезни правой руки, это было сопряжено для него с огромными физическими трудностями.

Как и в случае с Прокофьевым, именно Глазунов убедил родителей Шостаковича в том, что мальчику необходимо учиться композиции в консерватории. (За одно это поколения любителей музыки во всем мире должны быть Глазунову благодарны.) Глазунов был почетным гостем на праздновании 15-летия Мити Шостаковича в 1921 году, когда еще был жив отец юного композитора, видный химик, сотрудник Главной палаты мер и весов. Для Мити эти близкие отношения директора консерватории с его семьей оказались мучительны. О причинах этого он поведал мне много позднее.

Дело в том, что Глазунов еще с дореволюционных времен был подвержен запоям. Большевики поначалу запретили официальную продажу вина и водки. Между тем отец Шостаковича по роду службы имел доступ к строго рационированному спирту. Узнав об этом, Глазунов стал время от времени обращаться к нему с просьбой достать ему толику драгоценного зелья. Эти просьбы передавались через Митю, который остро переживал ситуацию по двум причинам. Во-первых, он был уверен, что просьбы Глазунова подвергают его отца большой опасности. Время было суровое, и угадать, кого большевики вдруг решат расстрелять в качестве назидания другим, было невозможно. Недавняя беспощадная казнь поэта Гумилева была еще так свежа в памяти. Во-вторых, самолюбивому Мите страх как не хотелось, чтобы его достижения в консерватории стали объяснять взяткой, данной ее директору.

Во главе композиторского отделения консерватории стоял в то время Максимилиан Штейнберг, учитель Шостаковича. Своего гениального ученика он, по свидетельству Богданова-Березовского, боготворил. Штейнберг был типичным представителем «кружка Беляева», но его консерватизм не мешал ему считать Шостаковича самым талантливым молодым композитором Ленинграда и надеждой русской музыки.

Шостакович и тогда, и впоследствии о Штейнберге отзывался иногда довольно скептически. Но его отношение даже близко не напоминало тех сильных эмоций, которые, по-видимому, испытывал к Штейнбергу Стравинский, заявивший в 1934 году в беседе с дирижером Малько (и, по-видимому, лишь отчасти иронично): «Ведь погибло в революцию столько людей, почему же Штейнберг остался в живых? Я не жажду крови, но… расстреливали инженеров, почему же эти люди продолжают существовать? Я ведь уехал, так как не мог вынести жизни, которую мне создали эти мракобесы. А Штейнберг теперь в консерватории». Несколько ошарашенный Малько напомнил Стравинскому, что тот в свое время, по-видимому, достаточно высоко ценил Штейнберга, чтобы написать в честь его свадьбы с дочерью Римского-Корсакова оркестровую фантазию «Фейерверк», которую ему и посвятил. Стравинский в ответ вздохнул: «Да, вот так я и связался со Штейнбергом на всю жизнь. А теперь я знать его не желаю. Он – бездарность…»

В том же разговоре с дирижером Стравинский заметил, что слушал в интерпретации Малько сочинение Шостаковича по радио и он «мне понравился – у него видна традиция. Я люблю, когда видно, откуда человек вышел». Речь, несомненно, шла о Первой симфонии Шостаковича, впервые прозвучавшей под управлением Малько 12 мая 1926 года в Ленинграде.

Дмитрий начал сочинять эту симфонию в 1923 году, когда ему еще не было 17 лет. О новом опусе начали говорить, и, наконец, Малько, который был в то время главным дирижером оркестра Ленинградской филармонии, принял решение ее исполнить, несмотря на то что некоторые из консерваторских музыкантов считали, что Шостакович может и подождать еще год.

Перед концертом самолюбивый и чувствительный Шостакович был вне себя от беспокойства, возбужденно перечисляя в письме приятелю в Москву возможные осложнения: «А вдруг звучать не будет. Произойдет ведь обидный скандал. Если симфонию освищут, то все-таки будет обидно. Итак, волнений масса. Всех не перескажешь. Помимо таких волнений есть еще более неприятные. Вдруг этот симфонический отменят. Вдруг Малько заболеет или опоздает на поезд и не успеет вовремя вернуться. Все это очень неприятно. И очень утомляет и нервирует».

Премьера в нарядном, импозантном и акустически великолепном зале Филармонии (бывшем Дворянском собрании) прошла триумфально. 19-летний автор, худой, в старомодных очках, совсем еще мальчик, со знаменитым в будущем хохолком на голове, неловко выходил на вызовы и угловато кланялся, поджав тонкие губы, с типичным для Шостаковича выражением «злого буки» (подмеченным писателем Константином Фединым, членом петроградской группы «Серапионовы братья»). Слушатели оглядывались на Глазунова, сидевшего на своем обычном месте (в шестом ряду партера у центрального прохода). Он вовсе не собирался демонстративно (как это было в случае с Прокофьевым) покидать зал, а напротив – милостиво улыбался и аплодировал, хотя молодой автор не последовал настоятельной рекомендации Глазунова исправить в симфонии одно неблагозвучное, с точки зрения мэтра, место во вступлении.

Для петербургской школы композиции это был знаменательный исторический момент. 44 года тому назад в этом же зале прозвучала Первая симфония самого Глазунова, и он с тех пор стал ведущим автором своего поколения, «русским Брамсом». У симфонии Шостаковича впереди была, конечно, еще более блестящая судьба; уже через год ею в Берлине дирижировал Бруно Вальтер, а вскоре это произведение включили в свой репертуар Стоковский и Тосканини. И Шостакович вовсе не собирался оставаться «примерным учеником» петербургской школы. Но в тот момент об этом догадывались немногие.

В симфонии Шостаковича, свежей, яркой, невероятно обаятельной, первые слушатели усматривали влияния и позднего Римского-Корсакова, и учеников мастера – Стравинского и Прокофьева. (Более внимательные могли, конечно, указать и на следы изучения Скрябина, Рихарда Штрауса, отчасти Малера. Недаром симфония так понравилась Альбану Бергу, что он написал Шостаковичу восторженное письмо, которое мне впоследствии посчастливилось разыскать в архиве.) Акцент в симфонии был на продолжении традиции, а не на разрыве с ней. Вот почему все были так счастливы. В этом городе музыканты традицию не просто ценили, но обожествляли. Особенно важным представлялось сохранить ее теперь, в эпоху неслыханных социальных потрясений. Тот факт, что талантливая молодежь уважает традицию, давал хоть некоторый комфорт.

На самом деле петербургская школа композиции именно тогда вошла в период колоссальных потрясений. Ее время как школы исключительно линии Римского – Глазунова кончилось. Когда-то Римскому-Корсакову удалось перехватить у Чайковского первенство в Петербурге. Теперь музыка Чайковского возвращала свое с лихвой.