Вадим Рабинович - Алхимия

Но материал поэмы — это всегда «слова темного цвета» («scuro so che parlo» Purg. XI, 139): отяжеленный дух — одухотворенный предмет в их удивительной — алхимической — одновременности.

Дуалистический мотив обретает осязаемую реальность развернутого образа в следующих терцинах:

Повсюду, и вдоль русла, и по скатам,Я увидал неисчислимьй рядОкруглых скважин в камне сероватом.Они совсем такие же на взгляд,Как те, в моем прекрасном Сан Джованни,Где таинство крещения творят.Я, отрока спасая от страданий,В недавний год одну из них разбил:И вот печать, в защиту от шептаний!Из каждой ямы грешник шевелил Торчащими по голени ногами,А туловищем в камни уходил.У всех огонь змеился над ступнями…

(«Ад», XIX, 13–25).

Флорентийский баптистерий, церковь Иоанна Крестителя в Сан Джованни, отрицательно аналогичен адским огненным «крестильницам» (battezzatori). Злые щели в адском камне — негатив пяти щелей баптистерия. Освященная вода таинства крещения — антипод огня посмертной кары. Это место по-новому и убедительно толкует И. Ф. Бэлза, полагая удар по купели ритуальным жестом Данте, который хоть и спасал тонущего в купели мальчика, утверждал этим жестом тщету искупления посредством крещения. Вещь вполне еретическая, замешанная на дуалистическом представлении Добра и Зла[223]. Как бы там ни было, священный камень Сан Джованни и адский камень, крещальная вода и адский огонь творят алхимическую метаморфозу содеянного на земле в наказуемое по смерти, высвобождая от порчи сокровенное — чистое и беспорочное — посредством крещального красного пламени адских узилищ. Почти алхимическая реминисценция греческих алхимиков александрийской поры, восстанавливающих новое единение вещи и имени, поступка и бестелесного для землян воздаяния за него, овеществленного огня-духа и одухотворенной телесно-святой воды. Так казнятся не кто-нибудь, а святокупцы-симонисты, торгующие духом святым как вещами, то есть те же алхимики, только опять-таки поддельные и неистинные. Алхимия истинная — оппозиция Добра и Зла, флорентийского батистерия и адской купели, святой воды и адских пламен, камня священного и камня преисподней…

Вот, кажется, и все внешнеалхимические включения в это величественное сооружение Дантова гения. Отторгнуты мошеннические судьбы Капоккьо и Гриффолино, до конца скомпрометированы всевозможные подделки-имитации: металлов, денег, людей, слов. Разоблачено обманное — на публику рассчитанное — дешевое колдовство.

Оставлено без осуждения разве что веселое передразнивающее обезьянство — бесцельное как игра, как произвол ребенка или же озорная — со значением — пересмешка шута. Что же до еретических, дуалистического свойства, доктрин, то они в текст, конечно же, не вошли. Разве только провоцируют хитроумие комментаторов, ищущих еретические пассажи в живых — многозвучных и многоцветных — метафорах, этих неожиданных сполохах гениальной конструктивной фантазии великого поэта. Цветосветовые ассоциации Данте, в которых, собственно, и живет предметно выявленный мир «Комедии», не распадающийся — напротив, концентрирующийся — линзою Любви, тождественной Фаворскому Свету истины — божественной, поэтической. Пресуществленческое оборотничество, поддерживающее миф о философском камне, — конечно же, не то же самое, как о том уже сказано и как то уже показано, что пресуществление христианское. Оно — иное, ибо преодолевает два великих искуса: соблазн предмета, тяжелого, плотного, может быть, обездушенного, и соблазн духа, забывшего о своей воплощенной судьбе, в которой этот дух только и существует. Ясно, что Данте-поэт преодолевает эти искушения. Может быть, как раз трансмутационным, как бы алхимическим образом. Конечно же, на уровне структурной организации слова, а не на уровне прямолинейных идеологем и внешне эмпирических сходств. Посмотрим.

Все, что отринуто, то отринуто. Но зато замечено, выявлено и представлено как эмпирически и поэтически данное: обман, подделка, ворожба, ересь; соскоблен цвет как краска; подробно выписаны, отсняты в свете истины и стали поучениями XIV и иных веков жуткие картины инфернальных наказаний мстящего, но взыскующего справедливости поэта. Остались не выявленными время и вечность, история и смысл истории, о которых последующая речь. Способ их средостения в «Комедии» и есть квазиалхимический механизм Дантова художественного мышления.

М. Бахтин: «…образы и идеи, наполняющие вертикальный мир, наполнены мощным стремлением вырваться из него и выйти на продуктивную историческую горизонталь, расположиться не по направлению вверх, а вперед… Отсюда исключительная напряженность всего Дантова мира. Ее создает борьба живого исторического времени с вневременной потусторонней идеальностью. Вертикаль как бы сжимает в себе мощно рвущуюся вперед горизонталь»[224]. Здесь, как, впрочем, всегда, М. Бахтин попадает в самую суть дела. Блестящий комментарий к М. Бахтину дает М. Л. Андреев, точными и емкими словами представив соотношение времени и вечности у Данте40. Попробуем дать результат этого замечательного анализа, конечно же, приспособив его для наших дел. Поэма флорентийца мыслится как «испытание исторического настоящего всемирной историей, человека бренного человеком вечным… История для Данте не является чем-то… неистинным, в ней должен содержаться смысл, выход за пределы голой злободневности, благодаря которому история и может быть поверена вечностью»[225]. Пересечение времени и вечности, причем время — становящийся образ вечности. Но вечность, вмещающая смысл истории, есть неподвижный образ становления, «инобытие земной реальности». А Данте — полномочный представитель человечества. При этом будущее — не «движение к итогу»; оно — «развертывание нескончаемой цепи становления», «победа добра над злом в самой истории, а не вне ее». Вечность — не итог, а принцип. Она — для времени, а не наоборот. Она как бы восстанавливает единство исторической жизни, осуществляя средостение плоти и духа, морали и закона, человека и божества..» Время трансформирует вечность в диалектический этап становления, которое взрывает ее изнутри[226]. И далее: «Время… есть подвижный образ неподвижного смысла». «Вечность и время по меньшей мере на равных правах участвуют в диалоге, а вернее — ведет его время, вечность же подает ответные реплики». Человек исторический (Homo viator) осуществляет себя в человеке «вечном»[227].

Злоба дня «финансовых реформ» Филиппа Красивого поверяется инфернальными страстями чудовища и блудницы, плутни поддельщиков металлов — вечной телораздирающей чесоткой, социальные конфликты «ортодоксии» и ереси — странным метафоротворчеством адской и земной купелей, в одной из которых полыхает искупительный огонь, в другой — льется крещальная вода; цвет как краска вещает о божественном свете любви… И тогда принцип организации «темнословного» материала — не столько вечность, сколько «пресуществленческое оборотничество» — центральная мифологема алхимического Дела, вечного как слово, бренного как вещь — золото, истинное и беспорочное, устремленное горизонтально — в утопическое грядущее благоденствие, наполняющее смыслом сиюминутное настоящее. Такова алхимия — «наука недвижимая» (scientia immutabilis), но развернутая во времени становящейся чредой предметно-вещных, но и понятийно-умозрительных становлений.

Словесно-вещный, рационально-сенсуалистический кентавр. Таков и алгоритм «Божественной комедии». Такая аналогия (точнее: гомология) естественна, если попросту при таком вот отсекающем всматривании не очевидна. Ибо и алхимия, и поэзия причастны внеисторическим временам — вечности. Но есть и отличие, как и положено ему быть во всякой уважающей себя аналогии-гомологии. Если алхимик анонимен, внесценичен и потому вездесущ, поэт — всегда личность. С именным, только ему присущим жестом. «И я рукой не двинул…»: отсутствие жеста как жест в высшей мере. Это и есть Дантов философский камень, то есть он сам, в отличие от магистерия алхимиков, ими же сотворенного в качестве предмета, в некотором смысле отделенного от мастера. Данте — сам себе мастер, сам себе и изделие. Творец самого себя. Ренессансная горизонталь, в отличие от индивидуалистической «вертикальной горизонтали» всесильных адептов тайного искусства.

Здесь, может быть, — в этом сравнении — находится ключ, открывающий ставни окна, из которого будет видна Дантова картина мира, понятая как принцип сложения этой картины, как «химически реактивный оркестр», управляемый дирижерской палочкой, этой, по точному и прозрачному слову Осипа Мандельштама, «танцующей химической формулой», запечатлевающей алхимически неопалимую купину ртути и злости, плоти и духа, истории и ее смысла, времени и вечности, поступка и совести.