Ян Пробштейн - Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

Эти строки могли быть обращены не Одиссеем к Телемаку, но автором стихотворения к собственном сыну — так, скрываясь за маской (вспомним строки из стихотворения «Прощайте, мадемуазель Вероника»: «…Греческий принцип маски / снова в ходу»), поэт исподволь выражает собственные чувства, когда это понимаешь, осознаешь, каким трагизмом дышит это современное прочтение мифа. Миф перестал быть иллюстрацией, неким безопасным упражнением на известную тему, он заставляет по-новому увидеть и почувствовать реальность — современность. (Впрочем, подобные мысли и чувства Бродский высказывал и прямо, как в «1972» или в «Лагуне», хотя и пряча «я» в иронии, а нередко и в сарказме: «…постоялец, несущий в кармане граппу, / совершенный никто, человек в плаще, / потерявший память, отчизну, сына; /по горбу его плачет в лесах осина, / если кто плачет о нем вообще.» [III, 44]).

Образы Мандельштама — «Морские тяжелые волны», «шероховатая поверхность морей», «влажный чернозем Нееры, каждую ночь распаханный заново» и «виноградное мясо стихов» трансформировались в «водяное мясо», чтобы затем, как заметил Куллэ[185], еще раз появиться уже в переводе «Песни Одиннадцатой» Томаса Венцловы [IV, 243–244], выполненном Бродским. Стихотворение Венцловы, которое также является «остранением» «Одиссеи» и в этом смысле деконструкцией мифа, начинается, как замечает Куллэ, «обычным приморским пейзажем, перекликающимся, кстати, со стихотворениями „литовского цикла“ самого Бродского»[186]:

Все было, видимо, не так. Сквозь ветвиоткрылся нам большой заглохший порт.Бетон причальной стенки безмятежнобелел в зацветшей илистой воде.

У Гомера, как известно, иначе:

                        …Весло, корабельное взявши, отправьсяСтранствовать снова и странствуй, покуда людей не увидишь,Моря не знающих, пищи своей никогда не солящих,Также не зревших еще ни в волнах кораблей быстроходных,Пурпурногрудых, ни весел, носящих, как мощные крылья,Их по морям, — от меня же узнай несомнительный признак:Если дорогой ты путника встретишь и путник тот спросит:«Что за лопату несешь на блестящем плече, иноземец?» —В землю весло водрузи — ты окончил свое роковоеДолгое странствие.

У Венцловы — «рассохшиеся сваи», «каркасы барок», «дюны», «выгоревший флаг / жары подрагивал над горизонтом», «хлопец, / плот мастеривший из подгнивших досок, / чтоб переправиться через протоку», который, как предполагает Куллэ, и был Ельпенор, но вся картина намеренно размыта: хотя говорится, что «опричь него/ людей там не было», однако из финала стихотворения следует, что хлопец и друг, один из «тех, с кем свидеться дано лишь после смерти», — два разных персонажа. «Исколотый огрызками бессчетных / мачт и стреноженный канатом воздух…» отнюдь не напоминает местность, где люди моря не знают. Далее у Венцловы:

                    …Уже не помню, ктопробормотал, что эта местность тожеотчасти с Итакой имеет сходство.

Был полдень, сердцевина дня.Минувшая война и годы странствийОтягощали мозг наш, как вода,Пловцу неловкому пробравшаяся в бронхи.

Это, по наблюдению Куллэ, уже из самого Бродского — «и водяное мясо застит слух». Далее Куллэ, как уже отмечено выше, полагает, что «как Бродский дописывал „тетрадь, где есть стихи о Телемахе“, в своем переводе Умберто Саба, Венцлова продолжает стихотворение Бродского. (Он же, кстати, перевел его в свое время на литовский язык)»[187]. Затем происходит встреча-разминовение:

Поблизости раздался легкий шорох:прохожий, несший на плече весло,прошествовал в глубь суши, где никтовесла не видел отродясь…

Возникает ряд вопросов: во-первых, описание порта, пусть заброшенного, никак не вяжется с тем, что в этих краях «никто весла не видел отродясь»; во-вторых, если прохожий — сам Одиссей, то от чьего же имени ведется повествование? Все намеренно размыто, как бы сам Венцлова намеренно стирает последовательность событий, остраняя Гомера и самый миф, и тем самым стирает пространственно-временные границы, что подтверждается и финалом стихотворения, когда появляется Ельпенор, который «был лишь первым» (Тиресий же, как известно, появляется в «Одиннадцатой песни» последним в сцене сошествия Одиссея в царство мертвых). Более того, Венцлова открыто говорит о том, что нельзя дважды вступить в одну и ту же воду:

Волны не существует. СуществуетЛишь масса, а не сумма капель.Вода стремится от самой себя.Ни острова, что тесен для объятья,ни смерти на экваторе, ни мятойтравы полей, ни возвращенья в лономиф и история не обещают.

Не следует забывать, что Венцлова так же, как герой его стихотворения и сам Бродский, — изгнанник, для которого нет ни возвращения, ни Итаки. Потому и вода, символизирующая время, «стремится от самой себя» и уносит героя прочь, к забвению: время линейно, круговое движение, равно как и цикличность истории отрицаются. Эзра Паунд в «Cantos» по-иному «остраняет» ту же Одиннадцатую песнь «Одиссеи» и самый миф об Улиссе, так что странствия Одиссея воспринимаются синхронически, диахронически и даже анахронически современником, вобравшим в себя историю, культуру и знакомым с переводами «Одиссеи» на латынь, итальянский и другие языки.

В «Песни Одиннадцатой» Томаса Венцловы «остранено» как время, так и пространство:

За поворотом началось другоепространство. Чуть сместилась перспектива.Песчинки под ногой блестели, точноВы их рассматривали через лупу(иль в перевернутый бинокль — камни).Предметов очертанья расплывались,Как звуки музыки в неподходящем зале.Мы сразу поняли: всему виной жараи мало удивились, встретив рядомс оградой друга — одного из тех,с кем свидеться дано лишь после смерти.Он был лишь первым.

Стало быть, несмотря на всю размытость, Венцлова показывает картину сошествия в царство мертвых, и встреча с Тиресием только предстоит Улиссу, хотя одно из пророчеств уже сбылось (опять-таки в «остраненном» виде) и Улисс встретил, по наблюдению Куллэ, самого себя[188]:

Поблизости раздался легкий шорох: прохожий, несший на плече весло, прошествовал в глубь суши, где никто весла не видел отродясь…

Таким образом, «остраняется» не только миф и история, но и отторгается сам прежний «я», неузнаваемый и непризнаваемый автором. Да и местность эта, по наблюдению Куллэ, напоминает также картину из одиннадцатой песни «Ада» Данте, в которой поэт и его вожатый заканчивают странствие по шестому кругу, где томятся еретики и подходят к пропасти, ведущей в круги нижнего Ада[189]. Кроме того, подобная картина странствия в загробную жизнь встречается и у самого Бродского:

«Я брел по какой-то бесконечной главной улице, с ревущими клаксонами, запруженной то ли людьми, то ли транспортом, не понимая ни слова, — вдруг мне пришло в голову, что это и есть тот свет, что жизнь кончилась, но движение продолжается; что это и есть вечность». [V, 294.]

Хотя в дальнейшем Бродский сам себя опровергает, говоря о том, что раз мать и отец не встречаются в толпе, «это — не вечность», описание картины, тем не менее, примечательно. Эта картина, так же, как и стихотворение Венцловы, в свою очередь, напоминает стихотворение Чеслава Милоша «По ту сторону» [IV, 235], переведенное Бродским:

Падая, я зацепил портьеру,и бархат ее был на земле последнейвещью, что я запомнил, проваливаясь в никудаааааа.До конца не верил, что, как и все, я тоже.После брел я в колее, в слякоти, по проселку,вдоль фанерных бараков. Изредка возникалонечто из камня, окруженное чертополохом;грядки с картошкой, огороженные колючкой.Внутри играли в почтичто-карты, пахло почтичто-щами,Пили почтичто-водку, царила почтичто-грязьИ шло, замирая, почтичто-время.Я начал: «В конце концов…» Но они пожимали плечами,либо смотрели в сторону: здесь отвыкли от возмущеньяи от цветов. Сухая герань в консервныхбанках, запорошенных слоем пыли.Также — от будущего. Наяривали патефоны,повторяя то, чего и не существовало.Разговоры кончались там же, где начинались,чтоб никто не вздрогнул: где я? и чего ради?Видел странных собак, чьи морды то удлинялись,то сжимались в гармошку, переходя при этомиз овчарки в бульдога и снова в таксу.Чем давали понять, что — не совсем собаки.Черной битой посудой гремели в небезамерзшие на лету вороны…

Стихотворению Милош предпослал эпиграф из Сведенборга: «Некоторые разновидности ада имеют вид возникших в результате пожара городских развалин, и адские духи обретаются в оных, находя в них себе укрытие. В более скромных случаях ад состоит из заурядных построек, расположеньем своим напоминающие обычные улицы и переулки»[190].