Иллюзия себя: Что говорит нейронаука о нашем самовосприятии - Грегори Бернс

недаром остается одним из самых популярных фильмов в истории кинематографа. Даже если диалоги сейчас кажутся лишенными естественности, центральная тема обреченной любви по-прежнему находит у нас отклик. Хотя Рик поступает так, как должно, и отпускает Ильзу с Ласло, главное чувство, которое мы испытываем после их расставания: «А что было бы, если?..» Если бы Ласло и вправду погиб в лагере? Остались бы Рик и Ильза вместе?

Эти фильмы служат мастер-классами по привлечению предполагаемого будущего сожаления к принятию решений в настоящем. Они наглядно показывают нам, насколько продуктивно можно использовать сожаление для формирования будущих нарративов. Вместо того чтобы зацикливаться на прошлом и тосковать о несбывшемся, можно перемещаться в будущее и, руководствуясь смоделированным сожалением, принимать решения в настоящий момент.

Мантра «Чтобы не пришлось сожалеть» оказывается очень эффективной, даже, может быть, лучшей жизненной стратегией. Она работает и для компьютера, играющего в покер, и для персонажей романтических фильмов. Она сработает и для вас. Но не стоит забывать, полагаясь на вымышленные по сути своей нарративы будущего, что среди них будут варианты похуже и получше. В следующей главе мы попробуем отличить хорошие от плохих и отправимся в путешествие, в котором будем учиться писать нарративы, устремленные в будущее. Каждый хочет, чтобы его жизнь была наполнена смыслом, но смысл – это непосредственный результат нарратива, который человек выстраивает сам. Это активный процесс, требующий постоянно следить за интерпретацией событий по мере того, как они происходят, и помещать их в контекст того, кто вы есть и кем хотите быть.

Глава 17

Достойная жизнь

На протяжении всей книги мы разоблачали иллюзии и наведывались к разным нашим «я». Мы узнали, что наш личный нарратив далеко не точен и формируется воспоминаниями, сжимаемыми по каноническим переживаниям, называемым базисными функциями, которые в свою очередь придают ту или иную окраску всему, что мы испытываем. В то же время наш байесовский мозг создает наиболее вероятную интерпретацию любого события, заполняя пробелы в восприятии вымыслом. Кроме того, наше восприятие приправляется суждениями других людей, а идеи, которые нам кажутся нашими собственными, скорее всего, откуда-то заимствованы. И теперь, помня обо всем вышеизложенном, мы возвращаемся к вопросу, заданному в самом начале книги: какое из наших «я» настоящее? То, как мы воспринимаем себя сами? То, как представляют нас другие? То, как мы преподносим себя другим?

Как вы уже догадываетесь, ответ – всё в совокупности. Задачу выстраивания нарратива мне нравится сравнивать с работой режиссера. У нас есть отснятый материал – подборка жизненных кадров, – и мы постоянно монтируем их так, чтобы получалось связное повествование. Задача режиссера – выдать продюсеру и прокатчикам готовый фильм. Только если считать готовым фильмом всю жизнь целиком, аналогия рушится, поскольку вряд ли вам захочется предъявлять зрителю окончательную версию лишь после смерти. Однако нарративы работают в других временны́х масштабах, так что полезнее будет представлять личный нарратив как серию фильмов.

Вспомните свои любимые ленты с продолжениями. Какие из них выдерживают проверку временем? На ум приходит трилогия «Крестный отец», но это история на несколько поколений, с расползающимся до необъятных размеров количеством персонажей, поэтому в качестве модели личного нарратива она нам плохо подходит. Может быть, тогда изначальная трилогия «Звездных войн» (части IV, V и VI)? Хотя эпическим размахом она даже превосходит «Крестного отца», в основе своей это все-таки история одного человека – Люка Скайуокера. Мы уже разбирали, насколько «Звездные войны» соответствуют формуле мономифа, выведенной Кэмпбеллом. Другие трилогии, в которых прослеживается главным образом судьба одного героя, – «Терминатор», «Рокки», «Девушка с татуировкой дракона», «Матрица», «Безумный Макс», «Чужой», «Индиана Джонс» и «Властелин колец».

Эти истории выделяются из общей массы, поскольку, как учит нас специалист по сценарному мастерству Роберт Макки, «мы рассказываем истории о тех, кому есть что терять – семью, карьеру, идеалы, возможности, репутацию, реалистичные надежды и мечты»{175}. И хотя он говорил это о сценариях для театра и кино, его утверждение вполне применимо и к личным сюжетам. Нас захватывают истории о людях, которые преодолевают подобные проблемы, потому что всем нам точно так же есть что терять. Из фильмов можно извлечь важные уроки – как для жизни, так и для нейронауки, – поскольку они осмысливают и наполняют смыслом человеческое существование. Кроме того, они служат идеальным примером сжатого нарратива. Просто задумайтесь, сколько всего удается упаковать в два часа экранного времени. Фильмы притягивают нас, поскольку содержат простые истины, говорящие о человеческом уделе с точки зрения других людей. Мы любим фильмы, потому что они перекликаются с нашим собственным непрекращающимся нарративом. Анализируя более тщательно, что необходимо для создания хорошего фильма, мы можем поучиться создавать истории, которые нам хотелось бы прожить. И как я уже не раз говорил, человек есть то, что он ест. Если вы согласны с тем, что ваше представление о себе проистекает из историй, которые вы себе рассказываете, логично, что, рассказав себе другую версию истории, вы можете сами стать другим.

«Но ведь мой нарратив уже наполовину создан, – возразите вы. – Нельзя же изменить историю и просто взять и начать все заново». Вообще-то можно.

Мы привыкли к тому, что у историй есть начало, середина и конец. Эту классическую трехчастную структуру описывает немецкий романист XIX в. Густав Фрейтаг. Проанализировав древнегреческие и шекспировские пьесы, Фрейтаг определил, что все они строятся по предсказуемой схеме нарастания и ослабевания действия, известной теперь как пирамида Фрейтага. Именно эта схема по-прежнему главенствует в сценариях фильмов. Не называю ее формулой только потому, что это описание, а не предписание.

И все-таки наш личный нарратив не обязательно должен в точности повторять биологический. Хотя у человеческой жизни всегда есть естественное начало и конец, сами по себе они интереса с нарративной точки зрения не представляют. Кому интересно слушать, что Имярек родился, пережил всякое хорошее и плохое и в конце концов умер? Нет, нам интересны перипетии. В какие передряги он попадал? Что рисковал потерять? Удалось ли ему выкарабкаться или он потерпел поражение? И главное, зачем все это было?

Именно эти мотивы прослеживаются в хороших историях, потому что именно этим мотивам мы отдаем предпочтение в собственных нарративах. Но и они должны с чего-то начинаться. В отличие от истории никому не интересного Имярека, большинство хороших историй начинаются не с рождения главного героя (если только его не зовут Дэвид Копперфильд). Они начинаются in medias res – в гуще событий. «Одиссея» Гомера начинается после Троянской войны, и о жизни героя мы узнаём, слушая эпопею о его возвращении домой.

В наших собственных нарративах нам бывает трудно отойти от последовательного развития