Томас Диш - Щенки Земли

Лебединое озеро было образовано из двенадцати крохотных астероидов, которые наш Господин искусно связал в некое подобие астрономических часов. Взаимные траектории двенадцати астероидов были определены с таким изяществом, что их конфигурация в целом должна была совершать один полный цикл каждые сто лет. Таким образом, зная код, стоило лишь бросить взгляд на небосвод, чтобы узнать год, месяц, день недели и час с точностью до нескольких минут. Самый большой астероид – Чайковский – имел диаметр всего шестна­дцать километров, а наименьший из двенадцати – Мильход – был невзрачной скалой не бо­лее полутора километров от полюса до полюса. Главный питомник и все долговременные сооружения самых разных размеров находились на Чайковском, но каждый любимец мог свободно перебираться с астероида на астероид, пользуясь широкими струями скоростной тяги, либо – если он чувствовал себя в силах – просто прыгая, поскольку гравитация всюду вне сооружений питомника не превышала ничтожную величину 0,03 земной. Внутри соору­жений, как и в Шредере, поддерживался удобный уровень 0,85.

Лебединое озеро, хотя и отстроенное с большим вкусом, чем другие известные мне пи­томники, мало отличалось от прочих. Стены, полы, все элементы несущих конструкций представляли собой силовое поле, заключенное в микроскопически тонкий слой материала – атомы или молекулы, что-то в этом роде. Единственным устройством, неизменно находив­шимся в любом помещении, был пульт управления, которым умел пользоваться каждый лю­бимец. С него осуществлялось управление температурой, влажностью, скоростью ветра, ос­вещенностью, эффектами тумана, гравитацией и размерами помещений. Управлять размера­ми было исключительно сложно, только профессиональный архитектор с большим опытом (или Господин) знал все вводы и выводы этого устройства. Большинство из нас довольство­валось выбором примерно тысячи стандартных команд: Луи Шестой, Фермерский Двор, За­мок Дракулы, Брюхо Кита, Сахара, Баня Сераля и т.п. Был специальный диск для установки степени реальности и стилизации любой из этих сцен. С его помощью можно было доби­ваться поистине жутких эффектов, например воссоздать ультрареалистичное болото плей­стоцена или в точности выдержанную гостиную времен возрождения Бронкса. И эти эффек­ты достигались всего лишь вращением диска…

Не более того! Я не могу оставаться спокойным, вспоминая все это. Счастье…

Стоицизм, старина Белый Клык, только стоицизм!

Почти все время мы с Жюли проводили за пределами помещений, носясь с астероида на астероид. В порядке уменьшения размеров от Чайковского до Мильхода остальные десять астероидов назывались: Стравинский, Адан, Пуни, Прокофьев, Делиб, Шопен, Глазунов, Оффенбах, Глиэр и Набоков.

По этому списку читателю нетрудно понять, что Господин Лебединого озера был бале­томаном. Каждому астероиду он дал имя автора знаменитого балета или нескольких знаме­нитых балетов. По существу все на Лебедином озере, включая и собранных на нем любим­цев, было подчинено этой единственной страсти нашего Господина. Спешу добавить, что она была и нашей страстью, нашим предназначением и нашим величайшим счастьем, сопос­тавимым разве что с наслаждением самой Своркой.

Черт побери, так мне даже не начать описание! Я должен был знать, что приду к чему-то подобному – невразумительным дифирамбам.

Вернемся к тому, как мы с Жюли порхали по астероидам. Мы не просто порхали – мы танцевали. Фактически в течение всего времени пребывания на Лебедином озере, все десять лет, мы не переставали танцевать. Над каким бы астероидом мы ни парили, при нашем появ­лении включалась музыка – миниатюрный электронный оркестр, исполнявший сочинение того композитора, который наиболее соответствовал нашей скорости, траектории полета, идиоритмике движения и настроению. Это могли быть и импровизированные модуляции от одного музыкального произведения к другому и обратно из репертуара любого другого асте­роида. Зачастую модуляции оказывались самыми восхитительными пассажами (вообразите музыкальное воссоединение Оффенбаха и Стравинского!), которые побуждали нас кружить и кружить с легкостью пушинок, нигде надолго не задерживаясь.

Были и другие механизмы, которые служили той же цели, исполняя обязанности рабо­чих сцены, управляя светом, создавая бутафорию, оборудуя сцену, когда музыка требовала чего-то более особенного, чем фейерверк…

Аппаратура запахов работала в полной гармонии со всеми остальными механизмами, обеспечивая эстетическую синхронность…

Да, были, наконец, и мы – Жюли, я и другие любимцы. Ансамбль. Мы-то и создавали целостность Лебединого озера, потому что наше веселье было бесконечным, потому что му­зыка сопровождала нас там повсюду. Я говорю, что мы танцевали, но большинству моих чи­тателей это определение не дает понимания того, чем мы занимались. Для среднего Динго танец – некое заранее разученное упражнение, выполняемое в паре с индивидом противопо­ложного пола. Оно дает выход определенного сорта мощному напряжению по одобренным обществом каналам. Когда танцевали мы, в этом не было ничего столь грубо примитивного. Все, что мы делали, все, что мог сделать каждый, становилось элементом танца: наши обеды, наши занятия любовью, наши тайные помыслы и самые глупые шутки. Танец соединял все эти отдельные элементы в эстетическое целое; он приводил к единому знаменателю неупо­рядоченность жизни, создавая из нее великолепные гобелены. Наш девиз был не «Искусство ради искусства», а «Жизнь ради искусства».

Как мне объяснить это Дингам? Ничто не пропадало зря. Ни слово, ни мысль, ни обмен взглядами. Думаю, именно это важнее всего. Но был в этом и более глубокий смысл. Всему отводилось точное место, совершенно как в музыкальном произведении, сочиненном по пра­вилам, где каждой струне положено звучать в строго определенный момент.

Еще раз возрождалась старая романтическая идея синтеза искусств: та же самая, что вдохновляла Байрейтские фестивали Вагнера и «Русские сезоны» Дягилева. Но Господин Лебединого озера располагал ресурсами для ее реализации, какие тем двоим приходилось искать на ощупь. И его главным и самым необходимым ресурсом были дорогие, горячо лю­бимые любимцы – мы. Он баловал нас, нежил нас, приводил нас в форму. И не только физи­чески (за физическим состоянием любимцев следил даже самый небрежный Господин); еще больше внимания он уделял нашей ментальной доводке. На деле слишком большая острота ума может оказаться недостатком. Господа Папы на Церере и Ганимеде в большей мере раз­вивали интеллект своих любимцев, чем допускал наш Господин. С тем первым поколением любимцев во всем были допущены кое-какие передержки. Поуп где-то говорил о Шекспире, что тот был «необработанным алмазом». Разве не мог бы Шекспир сказать то же самое о По­упе? Важнее, как видите, быть не остроумным, воспитанным или блистательным, но искрен­ним. Мы, любимцы второго поколения, находили стиль наших родителей сухим, чрезмерно интеллектуальным, неприлично ироничным. Нам хотелось упрощать, а поскольку предметом нашего искусства была сама жизнь, мы упрощали себя. Подобно юному Вертеру, мы культи­вировали в себе предумышленную наивность. Мы не только жизнь делали танцем, но даже самое простенькое выражение – вроде «спасибо» или «с вашего позволения» – мы превра­щали в своего рода рапсодию.